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如果说建在宇治川旁边的平等院凤凰堂是“村中的极乐世界”的话，那么建在偏远地方的净琉璃寺就是“山中的极乐世界”。
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从净琉璃寺北面的山门进入寺院，眼前是一个池塘。池塘对面是向右手方向延伸出去的长方形的本堂，左手边的山丘上立着一座正方形的三重塔。本堂正面是由12根柱子构成的空间，长25米。横向延伸出去的每一个间隔都有木制的格子门，格子门与格子门之间是白色的拉门。本堂两端的下半部分是灰泥墙，上半部分由黑色的连子窗构成。由中间往左右两边延伸的柱子与柱子之间的11个空间由瓦葺的大房顶覆盖着。这是一座建造朴素、令人心静的建筑。无论其形状，还是色彩，都与平等院凤凰堂的华丽和优美相去甚远。
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净琉璃寺本堂
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与本堂相对而立的三重塔是从京都一条大宫（上京区）迁移过来的，它笔直地朝上延伸，是一个轻盈的建筑，与本堂形成对比。其木制部分涂以红色，灰泥墙部分是白色，桧皮修葺而成的顶部呈暗褐色，非常引人瞩目。但是，塔本身很小，掩映在绿色的树丛中，色彩不是那么醒目，散发出质朴的光芒。塔的正面是十几级石阶，塔就静悄悄地立在石阶深处。
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在塔与本堂之间，有一个呈圆角的、不规则方形的池塘。池塘正中央有一个小岛，即中岛，周边还有伸向池中的小半岛，很显然，这是一个设计周到的人工池塘。中岛和半岛上古色古香的小祠堂和灯笼、池塘周围丛生的杂草和青苔，处处起着将人工池塘带入大自然中的作用。池塘中的水则是一副静止、浑浊的样子。
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如果说平等院凤凰堂是一座呈现出大都市风格的豪华和美丽的净土寺院，那么，这座净琉璃寺就是一座呈现出安宁、静谧之美的古色古香的净土寺院。不仅在地形上，而且从氛围上，这座寺院也称得上是“山中的极乐世界”。若许多人热热闹闹地聚集到平等院，是符合它的气氛的，但在净琉璃寺却不能够这样。一个人或极少数的人静静地度过一天，才符合净琉璃寺的氛围。
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放置在本堂里的九尊阿弥陀如来像也不是那么华丽的。九尊塑像并列排放虽然很壮观，但在装饰简朴的、昏暗的堂内，这九尊佛像很难让人产生它们象征着极乐世界之华美的感觉。阿弥陀如来是极乐净土世界的教主，九尊佛像同时来迎接世人，显得十分豪华。无论面对其中一尊佛像，还是同时面对九尊佛像，人们都不会产生置身于令人心动的、华丽的极乐世界的感觉。我们也很难产生心情舒畅、全身不自觉地涌出喜悦的感受。阿弥陀佛的塑像，虽然将经典里描述的各种相好，以庄严的形象呈现在人们的眼前，但凝视佛像与人们的喜悦之情并没有干系。当我们凝视这些阿弥陀佛像时，好像被带进了静谧的冥想世界。我们很难想象在这样简朴的佛堂里，能够产生由审美意识主导的净土观——促使《往生要集》中的念佛往生于极乐世界的净土思想得到进一步的发展，让壮丽优美的佛像和极乐世界出现在此世，使人们沉浸在模拟的极乐净土的氛围中的净土观。
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堂内简朴、清净的氛围也扩展到了堂外的庭园里。当我们在池塘周边的小道上散步时，感受不到在堂内体验到的那种内心的压迫感。因为包围着人工修建的本堂、池塘和三重塔的大自然，也将正在散步的我们自己包围在里面了。为大自然所环绕而产生的安详的心情，是不会对人的内心产生压迫的。
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地处山间的净琉璃寺周围是茂密的树林。尤其在本堂后面，高高伸向空中的茂盛树木郁郁葱葱，给人以此地是远离人世的大自然之一角的印象。要想从正面观看整个本堂的话，对面的三重塔附近是最好的观察点。但从塔前的石阶下观看本堂，与在塔旁边观看本堂，景象是不一样的。本堂的柱子、外廊、格子窗以及屋顶的平衡都明显地发生了变化。但本堂后面的树林没有发生任何变化。无论从石阶下方观看，还是站在石阶上面观看，高高的树木左右连成一片，生长在本堂后面。那片树林好像是在山坡上，所以本堂后面的山没有高耸的感觉。人们不禁想象，连成一片的高大树木后面，大大小小的山峰一个接着一个。净琉璃寺应该是利用山中仅有的一片开阔地修建而成的山寺。无论当时，还是现在，寺院周围的大自然没有发生任何变化，一直将寺院包裹在里面。
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人工修建的建筑物与周围的大自然和谐、统一地联系在一起，这是净琉璃寺让人们感到它是“山中的极乐世界”的最根本原因。“村中的极乐世界”平等院凤凰堂与此相对，并没有为大自然所包围，在利用大自然条件建造的同时，企图让它从大自然中独立出来。
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不过，我们没有必要去思考，作为极乐世界，两者孰优孰劣的问题。两者都贯行这样一种意志，即尝试在此世建造一个极乐世界。两者都与周围的大自然相处融洽，实现了与大自然和谐统一的目标。如果说我们置身于净琉璃寺之中时会更强烈地意识到与大自然的和谐，那是因为将净琉璃寺包围在内的大自然的规模更宏大。本堂、池塘和塔都印有浓重的自然的影子。
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实际上，在净琉璃寺中，本堂和朱红色的三重塔与周围的大自然融为一体，静静地立在那里。净琉璃寺里有很多塔，但从矗立的形象的角度来看，背靠山峦、近旁都是树木的三重塔，与其说是单独矗立在那里，不如说它给人存在于树林间的感受更为强烈，呈现出一种高雅的气质。
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本堂、塔、庭园与周围的大自然和谐统一，这不仅使它们成为美丽的作品，也使得周围的大自然成为吸引观看者眼球的美丽自然。朱红色的塔以褐色的泥土、绿色的树木以及蓝色的天空为背景，呈现出大自然中所没有的美丽色彩，反过来说，在朱红色的映衬下，褐色、绿色和蓝色的自然之美更加引人瞩目。此外，笔直向上延伸的塔，呈现出几何学上左右对称的样子，柱子、墙壁、门、梁、椽、屋檐、屋顶、九轮等，呈现出几何学的直线和曲线的形状。在没有定型的大自然中，它们发挥了展现人工合理性的作用。另一方面，在这种形状的塔的映衬下，乍看之下没有定型的、没有秩序的大自然，在我们观看时就具有了另一种与人工建筑物不同的定型和秩序。进一步说，大自然成为融合了人工的、几何学的形状和线条的复合体，它的形状和线条既丰富，又深奥。
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我们必须承认，与大自然和谐统一的净琉璃寺的美，与平等院凤凰堂的华丽的美，是大不相同的。净琉璃寺的美不是华美，也不是令人的心为之雀跃的美，而是安定的美、温暖人心的美。这种美与通往彼世的极乐世界之路连接在一起。这是一条以大自然为媒介的路。它具有怎样的性质呢？
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净琉璃寺的庭园周围都是树木，当置身于没有喧闹声和脚步声的庭园中，人们便沉浸在静谧之中，这种静谧可以用万籁俱寂来形容。这是大自然的静谧，是树木、群山、森林延伸至无垠空间的静谧。在市井中的寺院里，你是体验不到这种静谧的，因为它缺乏与大自然的联系。相反，在山中的寺院，你可以感受到自己周围的大自然无边无际。如果从严格意义上来思考无限的话，大自然不是无限的。当人们将自然当作包围人类世界之物时，人们以“无限”来称呼自然的广阔是理所当然的。在“大”自然中的确存在着超越人类认识和想象的地方。包围着万籁俱寂的山寺的自然与这种“大”自然是相通的。实际上，日本自古以来的自然崇拜和自然信仰也与感受到自然之无限的“大”自然观直接相关。如此看来，“山中的极乐世界”创造出的与大自然和谐统一的思想可以说是超越佛教思想的、扎根于日本精神史深处的思想，其历史可以追溯到遥远的绳文时代。我们身处山寺的大自然中，就站在了佛教的净土思想和日本自古以来的自然崇拜思想的结合地带。认为生活着的世界为大自然所包围，这一自古以来的自然观，因为与外来的净土思想相遇而获得了新的生命，生发出新形式的自然崇拜或自然信仰。
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人们认为，与无限息息相关的“大”自然既存在于此世，又具有超越此世的广阔性。大自然因此成为信仰和崇拜的对象。问题的核心在于自然的无限广阔性。人们认为，如果说包围净土庭园的大自然具有无限的广阔性的话，那么，这个无限就打破了此世与彼世的界限，无限的广阔性超越此世，一直延伸到彼世。无限的大自然正由于其无限性，而成为由此世通往彼世的巨大的自然。
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因此，当在万籁俱寂的环境中感受大自然的无限性时，人们身在此世，却又置身于超越此世的境地之中；身处此世，同时又沉浸在极乐净土的静谧之中。眼前的本堂和庭园虽不是极乐净土本身，但人们可以感知到其与周围的自然的联系，周围的自然的无限性成为包围这个环境的“大”自然。此时，人们就会认为，自身生活着的这个世界具有超越此世的广阔性、丰富性和崇高精神。这就是人们之所以将净琉璃寺称作“山中的极乐世界”的缘故。
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神圣庄严的净琉璃寺散发出极乐世界的美的气息，这是与平等院凤凰堂豪华、绚烂的美截然不同的清净、柔和之美。它的美与大自然息息相关，因此它的美与集技艺之精华建造的“村中的极乐世界”的极致的美不同，这是理所当然的。追问哪一个更接近于极乐世界是毫无道理的。净琉璃寺是一个极乐世界，平等院凤凰堂是另一个极乐世界，如是理解即可。世界上存在着拥有各式各样美的各式各样的极乐世界，从以念佛而往生于极乐世界为目的的净土思想的角度来看，这种看法并不矛盾。
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如果说表达净土思想的最具代表性的建筑和雕塑是阿弥陀堂、净土庭园和阿弥陀如来像的话，那么表达净土思想的最具代表性的绘画就是阿弥陀圣众来迎图了。
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所谓来迎图，是指描绘了阿弥陀如来来到死者的面前迎接死者，将死者带往西方极乐净土世界的绘画作品。阿弥陀如来有时独自一人来迎接死者，有时在观音和势至两个菩萨的陪伴下来迎接，有时则带领着25个菩萨（圣众）来迎接。11—12世纪，人们绘制了许多来迎图，其中阿弥陀如来与诸多菩萨前来迎接死者、热闹非凡的圣众来迎图数量最多。
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现存最早的来迎图是平等院凤凰堂的木板门上绘制的自上品上生至下品下生的九张图。这些图斑驳得厉害，我们已经看不清图上的颜色和形状了，但从保存得相对完好的图像来看，诸多圣众路过有山水、马匹的大自然，前来迎接死者的情景十分热闹。如果我们将横梁上的云中供养菩萨像与图联系起来看，可以想象整个堂内充满愉快的音乐声和运动着的人们。其中描绘的大自然具有日本式的山水趣味，再次让人认识到佛的世界和大自然是紧密联系在一起的，同时，人们还能意识到由中国传入的佛教思想进一步日本化，图像中描绘的情景具有大和绘[4]的风格。
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然而，来迎图中的景象并非只要绘制得热闹非凡就好。来迎图是一种佛画，融入了死者被带往极乐世界的殷切期望。源信在《往生要集》中提出“临终之行仪”，即将佛的画像放在枕头边，用细长的五色布把佛的手和即将去世的人的手系在一起。来迎图是用热闹非凡的形象，表达出实际方法中蕴含的往生于极乐世界的愿望，由此为人们祈祷冥福，让他们安详地迎接死亡。根据《续本朝往生传》中的记载，源信本人就是手持从佛手上伸出来的线停止呼吸的。仅从文献的记载来看，手拿阿弥陀佛的线而迎接死亡的例子不在少数。从辻善之助的《日本佛教史 第一卷 上世篇》一书中，我们摘录一些人名和其殁年如下：天台座主延昌（964年）、比丘尼释妙（992年）、阿阇尼圣全（1015年）、定秀圣人（1076年）、高野山阿阇梨维范（1096年）、出云沙门行范（1102年）、阿阇梨教真（1109年）、上野介高阶敦远妻（1111年）、辅仁亲王（1119年）、入道左大臣俊房（1121年）、高野山小田原谷经暹（1123年）、武将源义光（1127年）、平重衡（1185年）、建礼门院（1213年）等（辻善之助《日本佛教史 第一卷 上世篇》，岩波书店，第632—635页）。据说，京都黑谷金戒光明寺的山越弥陀及地狱极乐图三曲屏风，还有禅林寺的《山越阿弥陀图》中，都留有与本尊的手连接在一起的线的实物。
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