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在《荣华物语》中有这样的记载，在藤原道长亲自修建的法成寺的阿弥陀堂里，放置着用来祈愿往生于极乐世界的有斑点晕染的莲丝[5]。
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莲丝做成线，染成斑点色。这根线接到九尊阿弥陀佛的手上，然后集中到中间一尊佛的手上，再引向东方，连接到道长念佛的座位上，道长心里一直想着这根线，从没有放弃念佛的决心。临终之际，道长紧紧握住这根线，希望往生于极乐世界。
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（“岩波日本古典文学大系”《荣华物语 下》，第87页）
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实际上，道长就是手持这根莲丝迎接死亡的到来的。手握丝线，走向死亡，这是往生于极乐世界最主要的手段。不仅藤原道长相信这一点，当时的许多人都对此深信不疑。《荣华物语》的作者为了展现在现世登上荣华之顶峰的道长具有深厚的净土信仰，不带丝毫怀疑地记录下道长与莲丝的故事。冷静地思考一下这个问题，我们不可否认，手持丝线往生于极乐世界是多么功利，但是，从另一个角度来说，与现世利益相结合的这种功利性的方法成为日本式信仰的最大特征。而且，从内心的层面来看，功利性的方法中蕴含着的信仰和愿望绝非恶俗的，它是发自内心的真切的愿望。这一点毋庸置疑。
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此外，在著名的来迎图中呈现出的格调高雅的构思也包含着人们真切的信仰和愿望。下面，我们以绘制于12世纪后半叶至13世纪后半叶期间的三幅著名作品为线索来分析来迎图与净土思想的关系。
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首先我们要看的是《高野山圣众来迎图》，这是一幅宽约2米，长约4米的大幅作品。
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在画面中央，巨大金色的阿弥陀如来——只有他的嘴唇被涂成红色——以安详的姿态端坐在莲台上，他的身边围绕着31尊乘坐祥云的如来和菩萨。其周边的佛大致可以分为结印、手持佛具的佛以及演奏各式各样乐器的佛。他们的脸或呈白色，或拥有淡黄色的肌肤；眉毛、眼睛、鼻子画得非常清晰，呈黑色；小小的嘴唇呈红色，略呈圆形，与长长的眼睛形成对比，给人以深刻的印象。每个佛的表情都很安详，演奏乐器的众佛的身体左右摆动，十分自然，脸上还呈现出喜悦的表情。另外还有开口大笑的佛。
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31尊圣众围在位于画面中央的阿弥陀佛左右，两边的数量大致相同，显得很均衡。不过，整个画像的运动却不是左右对称的，左边的运动幅度似乎比较大，因为佛乘坐的云彩在左边形成长长的旋动痕迹。与此相比较，右边的云彩的运动就显得十分缓慢。不过左边比较大的运动幅度并没有破坏整个画面的一体感。左边的动和右边的静与众佛的表情和手势相得益彰，创造出一种豁达而自在的空间秩序。
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云彩的下方是一片广阔的水面，画面的左下方画着高耸的山峰。山上生长着弯弯曲曲的树木，斑斑点点，只有一处的枫树叶被涂上了红、橙、白的颜色。这样的山景与左边大片移动的云彩形成呼应。
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圣众各式各样的姿势和动作，左右非对称的云彩的移动，风吹云动露出的岸边的山景——所有的运动都集中统一在画面中央巍然而坐的阿弥陀佛的身上。与其周围的佛相比，阿弥陀如来的形象比他们大好多倍。为了能够将所有的佛都纳入画面，需要为阿弥陀如来设定如此巨大的形象。如果我们一个个地去看周围的众佛的话，会觉得他们各有各的动作。但是，当从他们与正中央的佛的关系来看，会发觉他们的动作并没有破坏包括中央的阿弥陀如来在内的巨大空间。人们为圣众多种多样的身姿以及他们演奏的新颖乐器所吸引，会不知不觉地将目光投向他们。但当我们略微后退几步，观看整幅作品时，很显然，神色安详地端坐在画面中央的阿弥陀如来就成为整幅画的主角。据说，这幅画曾经色彩斑斓，但现在只有人物的嘴唇和画中的轮廓线留下很少的红色，其他要素包括光背、莲台在内都褪了色。阿弥陀如来以头上和身上圆形的光环为背景，手结来迎印，即便是现在这个样子，如来安详地目视前方的宁静身姿，依然拥有强大的力量。这个力量可以与其周边的31尊佛整体的力量相媲美。以如来形象为主题的绘画有许多，但像这幅图一样具有如此威严之力的并不多见。
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这幅来迎图描绘了这样一个场景：中间是阿弥陀如来，许多佛乘着祥云来到如来的身边。画面的绝大部分空间都为祥云上的佛所占据，雄浑的构图保持着动与静的平衡，甚至连细节都描绘得极为华丽、细腻，尤其是在云的描绘方法上，笔触舒展且有气势。任何观看了此画的人都会认为它是首屈一指的杰作。
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所谓的来迎图是指描绘阿弥陀和圣众迎接踏上死亡之路的人的图像。如此看来，人们或许会认为，这幅《高野山圣众来迎图》不是显得过于华丽、喧闹了吗？
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这幅来迎图想要运用来迎这种运动的形式，呈现极乐世界的壮丽和豪华的景象。中间的阿弥陀如来与31尊圣众与其说是来引导死者前往极乐净土，不如说是从高远的天空热闹而欢快地聚集而来。这与平等院凤凰堂试图通过建筑物和庭园的壮美造型呈现出极乐净土世界的情况极为相似。令观看者为之震撼的气势宏大的来迎图，尝试在二维平面上华丽而细致地描绘阿弥陀佛、圣众、祥云、水景、山景等，来呈现极乐净土世界。换句话说，这幅来迎图起到的作用不是引导死者前往净土，而是通过宗教和美的创造来表达净土思想，也就是在巨大的画面中将豪华、绚丽的极乐世界的形象固定下来。
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接下来我们要叙述的是禅林寺的《山越阿弥陀图》。在这幅绘画中，引导死者前往净土的意图要明显得多。
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画面中间略微往上的地方描绘了阿弥陀如来，其背后有着落日一样的圆光。他的上半身看上去像是在山的另一则，让人感觉温和的阿弥陀如来好像是从山的那一边悄然出现的一样。如来的身后是广阔的大海，其身前则是单纯、粗大的波浪线绘制出的五六座山峰相连的山脉。山的这边，观音和势至两个菩萨乘坐在祥云上面，面对着斜前方站立，呈左右对称的形状。他们下方的土地上，四天王左右各两个，离得很远，持幡的两个童子分站两旁，离得较近。四天王和持幡童子画得比较小，他们只是被安排在角落里的小人物而已。
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《山越阿弥陀图》局部（禅林寺藏）
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主角阿弥陀如来和配角观音、势至两个菩萨则处于等腰三角形的顶点位置，显示出他们极为重要的存在感。他们虽然算不上壮丽、豪华，但三尊像之间呈现出舒缓、宁静的关系，给予观看者以心灵上的慰藉。观音、势至两个菩萨乘着祥云。祥云被描绘成耀眼的白色，带着旋涡，云带弯弯曲曲似蛇行，拖得很长。坐在云彩上面的菩萨呈略微弯腰的静止姿态。两尊菩萨稳定的身体与其说在云上，不如说像双脚站在地面上一样。这样看来，白色的云彩就像是带着旋涡的、蛇行形状的地毯似的。弯弯曲曲的白色云彩的分置画面左右两侧，给人更多的是柔和感，而不是运动感。
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以两尊菩萨为先导，手结上品中生印、上半身位于山洼处的阿弥陀如来带给观看者以更多的动感。他似乎可以不费力地越过高山，来到这边。人们可以感受到佛的高大形象和他的佛性。这尊佛不是豪华绚烂的《高野山圣众来迎图》中的阿弥陀佛，他不以极端的华美和喧闹征服观看者，而似乎是在静谧安详的氛围中向观看者述说着什么。他所叙述的内容可能不易为人们所理解，但对祈愿往生于极乐世界的人来说，阿弥陀如来似乎能够实现他们的愿望。如果说这就是佛的慈悲的话，那么这幅《山越阿弥陀图》可以说是以二维画面呈现佛的慈悲的一幅名画。
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我们不应该忘记，这幅画之所以能够成为描绘慈悲的名画，一个主要的因素是佛与大自然之间的关系极为和谐。从山的那边露出上半身的如来并没有为大自然所包围。他从大自然中现身，被描绘成超越大自然的自由的形象。但他并没有与大自然断绝联系，也不是与大自然对立的，而是与大自然顺理成章地结合在一起的形象。位于山这边的两尊菩萨以及画面下方所描绘的四天王和二童子同样自由地与大自然保持着联系。
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画面中，大自然的形象并非写实的。从波浪形起伏的山脊线以及覆盖在群山上的绿色我们可以知道，画家丝毫没有再现现实中山的形象的打算，他只是在画面下方画了看上去像山一样的形状而已。重峦叠嶂的风景与其说是现实中的山，不如说是象征性的山之风景。山上还画着三五株树，树上有花，有树叶。尽管如此，它不是写实性的山。图中描绘的不是现实中存在的某座特定的山的景色，而是想象出来的山的景色。所以，它既可以说是象征性的山，也可以说是纹样式的山。云彩看上去像是一种纹样，也是由于山被画成了这个样子。
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为本就非现实的佛配以象征性的山水，描绘出的来迎情景极具幻想性。不过，或许具有强烈往生愿望的信徒会认为这种幻想性的情景才是真正的来迎风景，并对它合十膜拜。这幅画充满了静谧的色彩，既不壮丽、豪华，也不喧闹，正因为如此，它反而给人以宗教精神高涨的感觉。
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山对面的海的风景更加增强了这幅画的宗教精神。画面前方波涛荡漾，画面后方波浪消失，宽阔的大海连成一片，这样的海的风景也可以说是象征性的。大海看上去无边无际，与如来身后的巨大圆光相映成趣，为这幅画带来神秘的氛围。据说，阿弥陀佛居住的极乐净土世界在十万亿土的彼岸，也就是说，在这个无垠的大海的对岸，净土世界是一定存在的，如来和两尊菩萨从那遥远的地方到来，现在正越过某个地方的高山。从这幅画中，我们能够感受到的就是这一点。而且，当人们想到在山的对面、海的彼岸的大自然无边无际的景象时，他们会认为来迎的众佛是从大自然中出现，又回归大自然的形象。人们从这幅画中所感受到的宗教性和神秘性与大自然中的宗教性和神秘性是相通的，众佛与大自然的和谐统一是这幅来迎图的精神格调以及亲切感的源泉。
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最后，我们想分析一下知恩院的《阿弥陀二十五菩萨来迎图》，这幅极具代表性的来迎图通常被称为《早来迎》。
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禅林寺的《山越阿弥陀图》是一幅能够给予观看者的心灵以慰藉的来迎图。与此相对，知恩院的这幅来迎图作品似乎可以给观看者带来心灵上的振奋。《早来迎》的说法很好地把握住了这幅画的特征。速度是这幅画的生命力。