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中卷一开始描绘了这样一个场面：源信蒙冤，整日悲叹。使者来到源信家，带来赦免的消息。女房们高兴得哭泣了起来。在这之后，是一段“词书”，目睹了伴大纳言放火的右兵卫府的舍人噤若寒蝉，但因为孩子们之间闹矛盾，终于说出了此事。再往后，是孩子们在大路上大打出手的场面。这个场面十分著名。在这里，画家运用了“异时同图”的手法——在同一个画面中，相同的人物屡次出现，以表达短时间内事件发生的过程。
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画面以三个男子赶到打架现场的场景开始。三个男子的前面是骑在马上的官人，他们露出围观的神情。那里似乎正有人打架。马上的官人前面有20名左右的男女，分为三个群体，眼睛盯着前面。与观望失火的人不同，他们的脸部表情和身体动作都有一种优哉游哉的感觉。
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20个人的目光都朝向一个地方，这就是打架的现场。两个孩子纠缠在一起，一个揪住对方的头发，另一个则抓住对方的肩膀和手臂。
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《伴大纳言绘词中卷》局部，出光美术馆藏（来源：国文学研究资料馆）
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从这里往左翻15厘米左右，画面上方出现了一个胡须男，下方则是这个胡须男和两个孩子的身影。上方的男子双唇紧闭，一副怒气冲冲的模样，正飞也似的赶到打架的现场。下方的三个人的构图是这样的：胡须男把一个男孩拉到身后，护着他，飞起一脚狠狠地朝另一个孩子踢去，被踢的孩子则举着双手倒在地上。根据“词书”，我们把眼前的三个场景综合起来，可以得出这样一个绘画故事：舍人与侍奉大纳言的出纳是邻居，两家的孩子打架，缠斗在一起。看到这个场面的出纳（胡须男）为了帮助自己家的孩子，赶到现场，将正在打架的两人分开后，对舍人家的孩子大打出手。带着这样的故事情节，我们重新观看绘画时，就会发现一系列的动作——两个孩子缠斗在一起、男子飞奔赶来、躲在男子身后的孩子破口大骂、男子飞起右脚一脚踢去、孩子被踢得倒向地面——就像是舞台上的表演，给人以鲜明的印象。
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动作十分夸张的打架场面结束后，舞台的场景转换：被踢的孩子的父母亲在同一条大马路上面对身边的许多人大声讲述着什么。舍人夫妇俩正向众人揭露伴大纳言放火烧应天门的罪行。大声说话的两人旁边围满了人，有骑在马上的官人，有身背大瓦罐的旅行的男子，也有把唐柜[9]放在头上的女子等。路上的人们也是多姿多彩的。
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中卷就此结束。下卷叙述了舍人被拘并受到询问，检非违使被派到伴大纳言家，大纳言家哀叹声一片，伴大纳言被捕。到此，故事结束。整个绘卷中，建筑物和风景呈现出地方特色和季节感，格调高雅，描绘细致。通过有气势的线条和多种多样的色彩，包括主角、配角和群众在内的数百人被塑造得栩栩如生。
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如上所述，这个全长达20多米的故事画有两个高潮的场景，一个是上卷中的应天门被烧及其前后群众的场景，另一个是中卷中的从孩子们打架到舍人夫妇在大马路上揭露秘密的场景。
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在历史上，应天门之乱很有名。从这个大事件的知名度来说，画家主要描绘火烧应天门及其前后的场景，这是理所当然的。绘卷一开始，画家就绘制了一个能决定整个故事画的成败的重要场面，并获得了成功。
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另一个高潮场景，即从孩子们打架到秘密被揭穿的场景，它与充满阴谋诡计的历史事件的重要性相比，很难说是对等的。从正史的角度说，孩子们打架斗殴和舍人夫妇俩揭穿秘密只不过是一个传言。即便是在按照时间顺序详细记录了应天门之乱的史书《三代实录》中，我们也找不到与故事画的内容对应的记载。或许是由于绘卷的“词书”中有这方面的记述，所以应天门之乱的故事在流传的过程中加入了这段插话。
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画家似乎为这段插话所刺激，引发出他的创作欲。此时正是统治阶层的贵族的权威走下坡路，上流社会与下层民众之间的高墙正逐渐下降的时期。可以说，有权势的人之间政治上的明争暗斗与下层民众的吵架斗殴相结合的故事正是这个时代的象征。画家对结合庶民的日常生活与权力政治显示出极大的兴趣。
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孩子们在路上大打出手，占据了极大的空间，画家在这个空间周围又安排了许多着装普通的男女老少，赋予了他们看热闹时的兴奋神情和动作。它表现出庶民的日常生活，以及在这个日常生活中正发生着某些大事的景象。这里的空间分为上下两个部分，在这两个部分中展开激烈的动作。画家在这里运用了异时同图的手法。看上去人物的动作好像很难理解，但一旦人们了解了这是存在时间差的三四个动作被描绘在同一个画面中，这些动作就增强了运动感，画面也更集中。由此，我们知道，绘画的重点就在这里，事件中蕴含着特殊的含义。与此同时，我们可以感受到庶民日常生活中所具有的下层民众特有的强劲的生命力和行动力。毋庸赘言，画家运笔自如，而且构图也很高明。他在普通的马路上划分出两个区域，一个是舞台区域，一个是观众区域。在这两个区域之间，画家将人们的心灵结合在一起，构成了一个统一的整体空间。有权势的人之间上演着争夺权力的戏剧，平民百姓之间则上演着他们自己的戏剧，而后者的魅力不亚于前者，对此，画家非常熟悉。画家对庶民世界抱有好奇心和共鸣，应该说这可以与《今昔物语集》的编者相媲美。
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另外，在描绘舍人夫妇的神情和动作的场面中，庶民的坚韧精神被表现得淋漓尽致。根据“词书”的内容可知，舍人亲眼看到了伴大纳言放火的情景之后，害怕身有不测，便闭口不提此事。但为了报复出纳痛打自己的孩子，他把出纳的主人伴大纳言所干的坏事说了出来，这并非怯懦的行为。我们也没有必要说，这是对有权势者的反抗。但是，他们的行为具有一种力量，这种力量足以让他与骑马路过这里并听舍人演说的官人站在对等的地位。在现实社会里，平民百姓有时会发挥出这种力量和坚韧精神。虽然这个时期的庶民依然处于贵族的统治之下，但他们不再是躲在阴暗的角落里过着忍耐、顺从日子的人。他们通过自己的能力组建自己的生活，有时他们还投身于政治生活之中。画家为这样的庶民而感动，于是在绘卷的画面中描绘出力量十足又具有坚韧精神的人物，这就是舍人夫妇。庶民以生动有力的形象出现在绘画作品里是在12世纪后半叶。
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还有一件与《伴大纳言绘词》同时期创作出来的著名的绘卷物，这就是《信贵山缘起绘卷》。这个绘卷共有三卷，描绘了与再次振兴信贵山寺（朝护孙子寺）的修行僧命莲相关的三则灵验故事。第一卷为“山崎富翁之卷”（或称“飞仓之卷”），第二卷为“延喜加持之卷”，第三卷为“尼公之卷”。三卷合起来，大约有36米长，比《伴大纳言绘词》还要长10米。
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第一卷讲述了一个荒诞无稽的故事。富翁的粮仓乘坐着巨大的金钵，从山脚下一直飞到了位于山顶的信贵山寺。
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在佛教故事里，我们经常可以看到这样的描述：住在深山里的修行僧施咒术，让钵飞起来，并获得了米和水等。但在《信贵山缘起绘卷》里，会飞的钵被富翁遗忘在粮仓里，当粮仓门被打开时，钵自己从粮仓里滚出来，带着粮仓飞到修行僧命莲这里。故事就此拉开序幕。绘卷以人们亲眼看到惊天动地的大事时惊慌失措的场景开始。住在富翁家里的男女慌张狼狈的样子被描绘得十分夸张，就像是滑稽画一样。如果画家只是描绘了钵自动从粮仓里滚出来，或粮仓乘着钵到处飞翔的情景的话，那只是让人觉得有点滑稽而已，无法呈现出荒诞无稽的效果，因此如何将人们的惊慌失措描绘出来，就成了这个作品的关键。家里的孩子、仆人等大喊大叫地在家里跑来跑去，然后从后门朝钵和粮仓的方向追去，画面如此变化下去，呈现出发现了出人意料的异常情况时人们惊慌失措的情景。人们的神情和动作被夸张地表现出来，十分滑稽。这让人不禁想象作者一边欢笑一边作画的样子。
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《信贵山缘起绘卷·飞仓之卷》局部，朝护孙子寺藏（来源：日本国立国会图书馆）
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粮仓坐在钵上飞过大河，飞过高山，来到命莲居住的信贵山山顶后，安定了下来。不久，富翁一行人来到命莲的寺里，要求他返还粮仓。两人说好，粮仓就这样放在这里，粮仓里的米都还给富翁。富翁的仆人把一袋米放到钵上，钵带着米袋子飞向空中，它的后面还跟着上百个米袋子，列队飞行。飞到富翁家的院子里时，米袋子蜂拥而至。女仆们又被吓得目瞪口呆。第一卷到此结束。
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作为一则故事，最终它还是能够自圆其说的，并没有超出灵验故事的范围。作为绘画作品，它具有无穷的魅力，其魅力在于表现了鲜明的由动到静、由静到动的转换，在于每个人的夸张的动作引发的群众场面的滑稽感，在于远处风景的广阔和亲切感，在于始于富翁家又止于富翁家的骚乱所带来的首尾呼应，等等。
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第二卷讲述的是宫廷与信贵山相结合的故事。为了给醍醐天皇治病，使者前来拜访命莲，请求他为天皇加持。命莲拒绝了前往京城的请求，而是在山里进行祈祷，并约定向使者送去一名剑铠童子。三天后，剑铠童子出现在天皇的梦里，天皇的病因此痊愈。天皇十分高兴，提出赐予命莲僧正的地位，并赠予他一座庄园，但命莲都回绝了。故事到此结束。