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从大概在运庆20多岁时创作的早期作品《圆成寺大日如来像》中，我们可以清晰地看出运庆的技艺之精湛以及造型感觉之新颖。
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释迦如来、药师如来等普通的如来形象一般只穿一件纳衣，身上既没有携带物品，也没有什么装饰，是非常质朴的形象，而唯独大日如来头戴宝冠，宝冠顶上是高高的发髻，其身上到处都放置了豪华的物品，被塑造成菩萨的形象。因此，与其他的如来形象相比，大日如来通常给人以年轻如来的印象。但是，圆成寺大日如来的年轻形象给人的印象更加深刻、更加特别。越仔细观看这个坐像，其年轻的模样就越生动。现在，这个座像被安置在进入寺门后左手边新建的多宝塔里。在这之前，它被安置在古旧本堂中左手边的一个角落里，打那时候起，在池塘、石阶、内庭以及建筑物散发出的古色古香以及略带乡土气息的氛围中，它就一直放射出严肃、年轻的光芒，一点也不自负，不张扬。
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这个坐像的表情以及结跏趺坐的姿态中充满了紧张感，从中丝毫也看不出藤原雕刻[1]中的那种安宁、稳重和平静。在很难找到安宁、稳重和平静的社会里，从这个坐像身上我们感受到雕塑师的这样一种愿望：哪怕只此一尊像，也希望它能作为稳固之物流传下去。被金冠所包围的高高的发髻呈向上伸展的样态，提升了这个坐像的独立感和紧张感。高高地呈弧形向左右延伸的眉毛、一字形伸展的细长双眼、从眉头舒展地延伸下来一直到鼻子处的线条以及以柔和曲线构成的宽阔的鼻子等，在这些形象的处理方面，运庆继承了藤原和样雕刻的传统，同时，他又吸收了不为传统所拘束的新手法，如紧绷的双颊、厚实且紧闭的双唇等。呈现在我们眼前的这座塑像并非温顺的形象，它无法缓解观看者内心的情绪，与温柔、慰藉的形象相去甚远，颇具紧张感。
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运庆《大日如来坐像》（圆成寺藏）
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从脖颈以下的躯体到四肢的设计加强了上述印象。如来的脸已然显得很年轻，但他的身体比他的脸更加年轻。从坐像的结构当中，我们能够感受到一种紧张的气氛。这与平等院凤凰堂的阿弥陀如来像所拥有的舒缓、放松的姿态截然相反。
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从坐像的正面很难看清楚，但从左侧或右侧看这座塑像的话，其肩部到胸部的膨胀的肌肉会看得一清二楚。我们可以感受到以肌肉抵御外力的一种强壮之感。从胸部到腰部，肌肉紧缩，没有丝毫的松弛感。坐像上半身的肌肉造型毫无赘余，让人想用手触摸那紧绷的肌肉。也许它是以真人为模特制作的。
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坐像两只脚的脚心朝上，像坐禅似的盘腿而坐。其下半身两个强壮的膝盖分别向左右伸展，稳稳地支撑着上半身。镰仓时代雕塑的一个很大的特点是，雕塑师在衣服纹路的表现方面特别用心，但这座像的下半身的衣服纹路可以用极其单调来形容。不过，这并没有减弱塑像的朝气蓬勃的精神和强壮之感。由单调的曲线构成的有规则的左右呈波浪形的衣服纹路，赋予了坐像明快的韵律感，就像是在呼应向左右伸展的膝盖、向左右伸展并结智拳印（左手的食指竖起来，右手用拳头握住左手食指的一种印）的双手一样。
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智拳印位于坐像的正中间，成为整个作品力量的集中点。从肌肉紧绷的双肩处伸出来的两条手臂稳稳当当地向外伸展，在肘部的关节处呈九十度弯曲，刚好在心窝附近右手朝上，左手朝下，上下重叠，结成一个智拳印。其实，智拳印在手臂向外以及向内的运动方面很难摆好平衡，实际上，僵硬地结智拳印的大日如来像不在少数。但出自年轻时的运庆之手的这座大日如来像，从手臂到结智拳印的运动没有丝毫不自然的感觉。右手握住笔直的左手食指，强有力的两只手牢牢地吸引住观看者的目光。观看者以两只手合在一起的力量为线索，可以这样欣赏这座塑像：目光不仅可以从肩部向上臂、肘部、前臂、手的方向移动，而且还可以自上而下，从发髻、宝冠、脸部向智拳印的方向移动，再由朝外部伸展的膝盖，向双脚反向交叉的内侧方向移动，一直到脚踝重叠的地方，然后目光再从脚踝朝正上方的结印方向移动。通过目光的移动，我们能够实际感受到塑像朝气蓬勃的精神和强壮之感，心情十分舒畅。正因为这是一座充满了紧张感的塑像，所以人们才能够产生这种实际感受。
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从坐像的侧面来看，它也呈现出朝气蓬勃的精神和强壮之感。这时，智拳印不再是人们视线的焦点。无论从左侧还是从右侧看，自头部往下的轮廓线——尤其是后脑勺、背部、腰部以及臀部的后轮廓线——极为清晰，十分有力。其坐姿的重心看上去似乎有点靠后，但它的脸部、躯干和腿部却丝毫不受略微靠后的重心的影响。整座塑像呈现出如来毅然决然进入冥想之中的形象。心无杂念地沉浸在冥想之中的纯粹精神和意志力，与塑像朝气蓬勃的精神和强壮感相互照应。如来进入冥想的状态，与其说是达到了悟道和安身立命的境地，不如说是将要触及事物的核心时的精神高度集中的状态。说不定，年轻时的运庆惊异于自己制作佛像时的忘我和深刻的思考，于是想将那高度集中的精神上的力量融入了大日如来的形象。
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据说，运庆制作这座木制的大日如来像花费了11个月的时间。这段时间并不短。花费这么长的时间制作出来的塑像具有生动的紧张感，作为一名佛像雕塑师，以及作为一个生活在混乱和动荡时代的人，年轻时的运庆认识到，制作佛像才是值得自己将全部精力投入进去的事业。
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塑像的台座由涂了色的木板做成，它的底部有铭文，记录有作者的名字。这值得我们注意。在日本雕塑史上，这是第一个在铭文中写下作者名字的塑像。
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现在，不论西方还是东方，在绘画中或雕塑上写作者名字是理所当然的。在日本，在雕塑作品中署名的情况出现于平安时代末期。这标志着佛像雕塑师明确意识到自己就是佛像的制作者。这座塑像的铭文中有这样的记载：大佛师康庆实弟子运庆。前面我们已经说过，康庆是运庆的父亲，也是他的老师，当时，他的名字已广为人知。或许康庆接受了其他人的嘱托之后，将大日如来像的制作工作交给了运庆去做。不管怎么说，在实际制作过程中，运庆是有一种自觉和自负的精神的，即在自己的构思能力和雕塑技艺的基础上雕塑佛像，因此，他在铭文中写下了自己的名字。我们认为，这个时候，至今几乎默默无闻的运庆作为一名佛像雕塑师已经独立，其通过制作佛像展现自己才华的想法已经形成。
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通过运庆在铭文中写下父亲的名字又写下自己的名字这一事实，我们可以感受到佛像雕塑师运庆的历史意识。佛像台座的木板内侧用墨书写的铭文很长。运庆对自己的作品感到自信和自豪，认为这座塑像是经受得住后人的评价的，这是他在铭文中写下自己名字的出发点。镰仓时代的雕塑师不满足于上一个时代的藤原和样雕刻，而是再往前回溯，向平安时代初期的贞观雕刻以及奈良时代的天平雕刻学习，学习贞观雕刻中丰富的肌肉表现力，学习天平雕刻中的写实精神，或许可以说，这种向遥远的过去追溯的历史意识，也培育了运庆展望未来的想法。在混乱和动荡的时代，佛像制作者们强烈期望自己的作品能够超越时代流传下去。在现实中亲眼看到这样的作品的人们，从中获得了度过这个时代的力量和希望。不得不说，年轻时的运庆制作的大日如来像，是产生于时代的紧张感和制作佛像的紧张感交汇过程中的一件著名作品。
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现在人们可以确认的运庆的真品有：静冈愿成就院的阿弥陀如来像、不动三尊像、毗沙门天像。此外，其后来创作的作品有：神奈川净乐寺的阿弥陀三尊像、不动明王立像、毗沙门天像。愿成就院的塑像作品创作于1186年，净乐寺的塑像作品创作于1189年，两个寺院的佛像制作时间比较接近。但从圆成寺的大日如来像（1176年完成）算起的话，相距的时间比较长，大约有10到13年的间隔。在这期间，运庆不可能停止了佛像雕塑工作。但在这十多年间，没有他制作佛像的记录，人们也没有发现他这段时间的遗作。现在人们所知道的只是这十多年间他从事过抄写《法华经》的工作。
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我们看大日如来像完成10年后制作的愿成就院的塑像以及13年后制作的净乐寺的塑像，就会发现后来制作的作品与大日如来像大不相同，人们很难看出这是出于同一人之手。
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圆成寺的大日如来像给人以严肃的紧张感，而愿成就院的阿弥陀如来像则是肌肉丰满、富态的塑像。这座塑像的脸部呈圆形，下颚也有圆圆的肉感，颇有一种分量感。与此相对应，如来像的躯体和两条手臂也都是浑圆的样子，显得很健壮。这座塑像并不具备因抵抗外界的无秩序和巨变而产生的那种紧张感，它保持着悠闲自得的姿势，安详平静，似乎毫不在乎外界的混乱和凋敝。
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大日如来像与愿成就院的阿弥陀如来像的另一个区别是，阿弥陀如来像衣服的褶皱很深，而且还很复杂。从左肩和右肩到腹部，或贴近身体或离开身体的几根流畅的衣纹线，呈现出写实的妙趣，而且，盖住交叉双腿的衣服的褶皱还传达出雕塑师在做木雕时运凿温柔、动作麻利的感觉。镰仓雕刻将衣服纹路作为塑造形象时的重点，比如运庆的父亲康庆几乎于同一个时期创作的法相六祖像（兴福寺）就是如此。阿弥陀如来像的衣服纹路生动流畅，显示出运庆不亚于其父的精湛技艺。不仅不亚于其父，从整个塑像来说，儿子的创作甚至超过了父亲。由于康庆过于将精力放在衣服纹路的塑造方面，反而在穿着衣服的法相六祖像的身体方面未能达到理想的效果，因而整个塑像的存在感就变得不那么突出了。相反，运庆创作的阿弥陀如来像，其由圆润的肌肉构成的堂堂的躯体与衣服纹路明快流畅的线条形成了一种张力。
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而他三年后制作的净乐寺阿弥陀三尊像，其饱满的力量感减弱，形成匀称且稳重的塑像。相对于圆成寺大日如来像身上高度集中的精神力量，阿弥陀三尊像呈现出更加不同的气质和氛围。
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从供奉的书札以及文献资料来看，运庆创作了愿成就寺与净乐寺的这些塑像是毫无疑问的。那么，从圆成寺大日如来像到这两座寺里的塑像，它们之间为什么会产生如此大的变化呢？对此，我们心存疑问。
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研究者认为，其创作风格改变的原因是施主的不同引起的。圆成寺是真言宗的寺院，定制大日如来像的人是僧人宽遍；而东国的愿成就院是北条时政为祈愿征讨奥州时修建的寺院，净乐寺则是镰仓时代初期的武将和田义盛建造的寺院。后两座寺院里的塑像反映了施主东国武士的气质。这种说法不无道理，但是，尚武的精神、不拘泥于传统的革新精神、重视名誉和忠义的御家人的精神是如何反映在佛像制作过程中的？关于这一点，由于武将定制佛像的情况比较少见，所以用具体的佛像为例来说明是有难度的。不过，我们能够指出，新兴的镰仓武士的气质与运庆的进取精神具有相通之处。我们可以认为，作为奈良的佛像雕塑师的儿子，运庆虽然主要在奈良、京都一带活动，但他能够自由地接受东国武将定制佛像的要求，然后前往新的工作地；在后来的佛像制作过程中，他接受了一个又一个的新挑战——关于这一点，现在已非常明确，运庆是有这种进取精神的。在与新兴的东国武士密切接触的过程中，运庆产生了塑造不拘泥于传统的崭新形象的冲动。
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脸部和身体的各种动感向智拳印的方向集中，雕塑师将内心深处的坚定信念投射到塑像身上，这形成了一种风格，这种风格渐渐向另一种风格转变，即向外伸展的肌肉显示出力量感，深刻锐利的曲线构成的衣服纹路展现出运动感。这宣告了运庆塑造新形象的决心。脸部和身体圆润的肌肉不仅会给人强壮感和力量感，也可能给人以肥胖、笨重和懒惰的感觉。佛像雕塑师在追求丰满、圆润的肌肉拥有的充实感和美感的同时，又必须锻炼自己的审美意识，不至于使塑像显得笨重，呈现出没有紧张感的形象。对于一个在塑造技艺方面抱有绝对自信的佛像雕塑师来说，在佛教造型史上，试图用写实手法革新已定型了的藤原和样雕刻，用表现肌肉状态的具体手法来探寻佛像的充实感、统一性和美，是令人激动的冒险和实验。佛像不是用木头原原本本地雕刻真人形象放在人们眼前的物体，它呈现出的是超越人的形象，是经过修行佛道之后达到悟道之境地的形象。想表现出丰满肌肉的力量感的运庆，以创作出超越人的形象为目标，同时又尽可能地使佛像接近有血有肉的人的形象。
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与此相对应，用深刻、锐利、复杂的曲线表现衣服纹路，这是无机的造型手法。在这种手法中，人们追求的是一些由几何线条组合而产生的韵律感和协调性。一条弯弯曲曲的波浪形曲线，呈现出微妙的变化，令人赏心悦目。我们可以看到从塑像左手臂到左半身斜挎下来的法衣的纹路，从观看者的视角看则是从右上方往左下方延伸的几条曲线，他们也可以看到盖住双膝和双脚的法衣的曲线从左右两侧向内流动。一条条波浪线被雕刻得非常深，浪头突起，让人想起贞观雕刻中波浪翻飞式的运动感。丰满的肉体包裹在极富流动感的衣服里，肉体逼真的印象由此得以舒缓。
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丰腴的肌肉也好，波浪纹的衣服也好，尝试用这些写实手法造型时，运庆必须面对这样一个疑问——按照人的形象塑造的佛，要塑造到什么程度才算完美？圆成寺的大日如来像和愿成就院的阿弥陀如来像之间具有很大的差异，这表明了运庆决意踏上冒险之路。阿弥陀如来像接近完成时，运庆本人一定注意到了这与他年轻时的作品在风格上是截然不同的。但他并没有走回头路，而是向前进，这是运庆的创新之处。这个创新是符合在混沌和凋敝中追求真实的过渡时代的特点的。对运庆来说，手持凿子踏上新的雕塑之路，是度过动荡时代的最好方法。