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愿成就院的阿弥陀如来像完成三年后，运庆制作了净乐寺的阿弥陀三尊像。在沿袭三年前手法的基础上，运庆很好地平衡了三尊佛像的关系，但我们很难看出他在造型方面有更大的进步。这三尊佛像甚至给人以回归传统的安定感。所有佛像身上都贴了金箔，保存至今，这或许加强了佛像们形象统一的感觉。这三尊佛像似乎更适合人们合十闭目来“观看”，而不是定睛仔细观看的。
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我们从历史记录中可以看到，在愿成就院和净乐寺的塑像被制作出来之后，运庆还频繁地从事着佛像雕塑活动，如东大寺大佛的胁侍等。但这些塑像基本上都被烧毁了。现在有许多作品号称是运庆雕塑的，但真伪不详。
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下面我们看一下东大寺南大门的金刚力士像，这是净乐寺的佛像被制作出来的14年（1203年）后完成的，毫无疑问出自运庆之手。这尊金刚力士像被认为是镰仓时代雕塑的代表性作品，一般的教材、历史书、美术书中基本上都收录有它的照片，非常有名。这座塑像的身体极度扭曲，其睥睨正面的勇猛形象与武士时代的精神极其吻合。
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自1988年起，在对塑像进行为期5年的拆解维修时，人们从塑像的身体里发现了各式各样的铭记和奉纳品。由此，我们了解到，这两尊塑像中，阿形像是由运庆和快庆制作的，吽形像是由定觉和湛庆制作的。据说，这两尊塑像是在70天的时间里完成的。在这么短的时间内完成两座巨大的塑像，这是一个大工程。庆派的作坊动用了所有的力量加入制作工作当中，而指挥这项工作的是作坊的主持人运庆。现在呈现在我们面前的塑像极具运庆的风格，是他冒险、实验和创造的成果。
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人们经常可以看到在寺院的南大门左右各放置一尊金刚力士像的情况。它们的作用是防止恶神和邪气闯入这个由佛法统治的神圣空间。但是，当我们面对东大寺南大门时，两尊金刚力士像中，紧闭双唇的吽形像在右侧，而张着嘴的阿形像则在左侧，这非同一般。一般情况下，人们放置这两尊像时，右边是阿形像，左边是吽形像。这两尊像还有一处非同寻常的地方，它们不是面朝门外站着，而是面对面地站着，右边的吽形像面朝左边，左边的阿形像则面朝右边。
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当人们走过一个接一个的礼品商店前的小路——许多鹿也在那附近来回走动——向矗立的南大门走去时，是看不见金刚力士像的形象的。人们登上石阶，走到大门的檐下时，左右两个塑像突然闯入人们的眼帘。这时，人们会为两尊塑像的高大感到震撼，人们不会想到，这两尊塑像的位置相对于传统是有变化的，而且这种变化极其果敢。的确，这两尊像左右调换了位置。具有专业知识的佛像雕塑师运庆十分清楚，这种调换位置的情况是不符合传统习惯的。不仅仅是位置变化的问题，在两尊塑像中还可以看出许多其他的变化，如吽形像抬起右脚，阿形像手持又粗又长的金刚杵等。近年来，人们认为，这些变化的依据是北宋版画中的造型。但不管依据是什么，运庆在这里极其果断地采用了金刚力士像的新造型，这是毫无疑问的。在短短70天的制作时间里，运庆合理地使用了嵌木工艺的手法，以极其经济的手段快速地制作出两尊巨大的塑像，这种尝试激发了运庆乃至庆派作坊的冒险精神。
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最能够象征运庆面对未知涌现出的冒险精神的就是这两尊面对面站着的金刚力士像的巨大身躯。每当我站在这两尊像面前，我都会想，这巨大的身体究竟意味着什么？
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放置着两尊金刚力士像的南大门，如其名称一样，是大门。这个巨大的建筑物使附近的风景显得渺小。这个具有二层屋檐的建筑物由几根粗大的柱子支撑着，它的上部向两边缓缓地延伸出去，似乎告诉人们这里是一个非同寻常的特殊的地方。越靠近门，粗大的柱子、宽阔并向两边伸展的雄壮的屋檐给人留下的印象越深刻。当仰望这个建筑物时，人们不禁意识到自身的渺小。
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东大寺南大门金刚力士像 阿形
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东大寺南大门金刚力士像 吽形
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进入建筑物内，往头顶方向看，天井并没有被全部覆盖，我们可以看到纵横几十根木头交叉地架在上面。眼前粗壮的圆柱笔直地往上伸展到几十米高的地方，圆柱与圆柱之间，方形的桁和梁分好几层连接在一起。圆形木柱与插入其间的方形横木组成有韵律感的线，引导观看者的目光或上或下、忽左忽右。我们可以清晰地看到，越往上，木材越细，木材与木材之间的间隔越小。不断向上伸展的建筑物的高度给人留下深刻的印象，不过这并不让人感到压抑，许多木材的直线延伸反而给观看者以一种随着直线不断上升的轻快感。大门的下半部分，柱子之间的空间没有任何东西，是完全通透的，这更增加了建筑物的轻快感。这个南大门的建筑样式脱离了寺院建筑的传统，大量吸收了南宋的建筑样式，人们一般称之为大佛样式或天竺样式。通过样式的革新，巨大建筑物拥有了更多的轻快感。可以说这也显示了建筑从事者高度的审美意识。
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金刚力士像就放置在这个门里。为了与壮观的门相对应，佛像雕塑师制作了两尊巨大的塑像。佛像雕塑师具有这样的热情是不难想象的。南大门的前方是刚刚建好的大佛殿和大佛，它们成为睥睨南都的巨大建筑物和巨大佛像。如果通往它们的大门采用了雄伟壮丽的结构的话，那么，大门左右的两尊金刚力士像也必须具有与此相对应的大小和力量。南大门的两尊巨大塑像让我们感受到，重建东大寺的巨大能量源源不断地流入庆派的作坊，佛像雕塑师们借着这股能量制作出巨大的怒眼圆睁的形象，由此，他们又向这股能量倾注了巨大力量。两尊金刚力士像高达8米，如果再加上塑像的底座和塑像头上波浪形的天衣，那么，放置塑像所需要的空间就更大，而这两尊塑像刚好能够纳入这个空间里。
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不过，这两尊塑像之大，完全忽视了观看者，让直面塑像的观看者陷入困境。放置在寺院里的佛像首先是人们膜拜、祈祷的对象，其次才是观看的对象，尽管如此，我还是觉得两尊金刚力士像过于忽视了观看者的感受。
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我从南大门下走过几十次了，但无论是看阿形像还是看吽形像，从来没有体会到“已经看过了”的满足感。印刷品中的照片大都将两个塑像并排放在一起，当看这些照片时，我们可以知道，阿形像和吽形像是一对塑像，它们之间有一种均衡感。但如果置身于现实中的南大门，我们不可能将两尊分开的面对面的塑像同时纳入视野之中。或许我们可以观看一侧的塑像，同时想象另一侧的塑像，但是由于塑像非常巨大，如果我们采用这种不可靠的观看方法，会连眼前的塑像也看不清楚。
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其实，面对南大门的金刚力士像时，我们会想，这么大的塑像真碍事。以吽形像为例，如果在塑像的近前往上看，那么，从腰部垂下来的法衣和膝盖下方筋骨嶙峋的双脚就会直击眼帘。腰部上方的身体、双臂和头部，由于人从下方观看的角度，身体、双臂和头部均不成形。向前突出的胸部、右手笔直地伸出来的三根手指、凸起的下颚以及鼻子等，会零零散散地进入人们的眼帘，上半身和下半身连接不到一起，人们得不到观看一尊像的整体感。近在咫尺的右脚向斜前方蹬出去，脚后跟落在岩座上，手指尖浮在空中，手指张开，像这样的造型具有很大的魅力，但是，如果被这些局部的造型所吸引的话，那么人们不仅看不到上半身，而且连下半身和右脚的连接也无法看见。
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我们换个观看的角度，离开塑像，将整个塑像纳入视野中去观看。这时，较之于近前观看时的情况，人们会感受到整个塑像的整体感。但是，即便人们走到最远处观看，塑像各个部分的造型还是会分散地进入人们的视线，人们还是体会不到整体的印象，很难感到它是力量集中的、浑然一体的塑像。只能从下方仰望的视角，也妨碍了人们对塑像形成一个整体的印象。印刷品中的照片绝大多数是从5米高的地方拍摄的，人们将照相机焦点置于塑像中间的位置进行拍摄，这是理所当然的。因为如果不把焦点放在这个位置，人们是拍摄不到整个塑像的形象的。置身于南大门时，人们感到十分憋屈，或前或后，或左或右，来回走动，仰望两尊塑像，但结果是无论站在什么地方，人们都看不到塑像的真实形象。人们产生这样的感觉时不禁会想，如果塑像是面朝门外的，人能从更远的地方慢慢地观赏它们该有多好。
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运庆是塑像制作过程中的总负责人，他不可能没有觉察到两尊塑像的位置和观看角度的问题。在制作这两尊塑像之前，运庆已经参与了东大寺大佛殿里大佛的胁侍像的制作工作。关于重建东大寺的社会意义、雄伟壮丽的南大门的新颖之处以及南大门和金刚力士像构成的紧张感和对应关系，运庆应该比任何人都要清楚。
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他与其他的佛像雕塑师们构想了这样一种情况：将巨大的金刚力士像置于整个空间里，使塑像充斥整个空间，浑身充满力量。它们被塑造成具有强大力量的形象，在激烈动荡的时代里，或许这种粗暴的形象在阻止人们向颓废和绝望方向发展以及给社会带来光明方面能发挥作用，运庆及其他佛像雕塑师们必须在大小、细节的新颖程度等造型方面下足功夫。
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实际上，佛像原本不以粗暴为特征。可以称之为佛像本体的如来、菩萨等均以宁静、安详为主要特征。对悟道的人以及准备悟道的人来说，宁静、安详是最自然的形象。但是，佛像本体周围安置的明王、四大天王和金刚力士等具有降伏罪恶、守护佛法的任务，因此，他们就被赋予了粗暴、有力的特征。在行动力超人的重源活跃的时期，人们集聚了巨大的能量，踏上重建东大寺的道路。当人们在其雄伟壮丽的南大门放置金刚力士像时，这对塑像必须具有极致的粗暴精神。佛像雕塑师们在制作塑像的过程中，他们的内心深处肯定沸腾着这样的精神。
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武士集团的出现以及他们在战场上的浴血奋战，把那种粗暴的精神拉近了人们的生活。但是，武士的粗暴精神不可能被原封不动地呈现为金刚力士的粗暴精神。因为这两种粗暴精神的实质是不一样的。战争的粗暴体现在杀伤力和破坏力方面，而金刚力士的粗暴则体现在保卫无上崇高的佛法乃至佛土方面。在金刚力士的粗暴精神里是不允许混杂有卑劣和邪恶的，他们的精神要赋予人们生存的希望和勇气。
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对运庆及庆派的佛像雕塑师们来说，制作具有那种粗暴精神的巨大的金刚力士像就是与时代共生的方式，或者说，作为佛像雕塑师立于动荡时代的方式。按照嵌木工艺来说，其基本流程是：将巨大的像分为几个部分，几个佛像雕塑师分别制作各个不同的部分，最后将这些部分组合起来，完成整个造型。在用缩小比例的模型构思整个结构时，在制作部分佛像时，在完成塑像的组合时，如何表现出粗暴精神，这是佛像雕塑师们时常遇到的难题。