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无著手里拿着的宝箧也给人同样的感觉。无著将宝箧放在左手上，右手扶着宝箧的侧面。宝箧不算小。圆形的宝箧占据了整个张开的手掌，包在布袋子里，被捧在胸前。布袋子的口扎得很紧，给人以宝箧很重的感觉。但是，拿着宝箧的左手以及与左手相连的胸部和肩部看上去都没有承受不住宝箧重量的感觉。宝箧似乎是不经意间放在手里的，无著的身心没有受到宝箧的影响，呈现出稳定的姿态。世亲手里的宝箧现在已经没有了，不知道什么时候丢失了，但从他的两手、手臂和肩部的情况来看，他似乎也根本不在意宝箧的存在，悠然地站在那里。
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手持宝箧的无著像，其中心位置的宝箧并没有吸引观看者的目光，这是因为无著的目光略微有点向右偏，紧盯着虚空中的某个地方，它和宝箧不在同一个方向。他的双眼与其说凝视着外界，不如说散发着知性的光芒。他将目光稳稳地固定在某个方向，以确保身心的安定，认真思索人生。其清澈的目光吸引了观看者的注意力，人们的视线便不再放在宝箧上了。
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不仅仅他的眼睛是这样，无著的脸上显示出澄净、深沉的样子，让人过目难忘。也许雕塑师参考了其他著名的塑像，因此他制作出来的无著的脸既不是如来的脸，也不是菩萨的脸，而是颇具个性的人的脸；这既不是青年人的脸，也不是壮年人的脸，而是老年人的脸。与其说这是张日本人的脸，实际上可能更像是来自亚洲大陆的人的脸。但雕塑师的目的并不是让人铭记这张具有个性的脸。这个塑像的脸颇具个性，同时的确是人的脸，换句话说，这是一张圆满的脸，增一分则害，减一分则损，令人们对它的印象很深。从脸的个性的角度来说，这张脸是公元400年左右一个印度僧人的脸，这张脸呈现出人性的深度，让人感到人的脸就应该是这样的，或者说是张具有普遍性的脸。这才是人们难以忘记它的原因。当人们站在塑像前，会突然闪现出无著就在这里的念头，同时，人们也会闪现出这样一个想法：无著永远处在不同于现实的其他时空里。由于这是一尊个性与普遍性浑然一体的塑像，人们会有这样的感慨。
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无著像（兴福寺北圆堂）
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为了塑造出具有威严和风采的圆满的形象，佛像雕塑师运庆必须在技术和精神层面都达到圆满的境地。长期以来，运庆是充满了冒险和实验精神的人，是具有大胆创意的人。他似乎置身于这样一个境地，当他晚年雕塑无著和世亲的像时，没有去挑战外部世界，而是反复地与眼前就要完成的塑像进行对话，不断地面对内心世界自问自答，以此来结束自己作为佛像雕塑师的生涯。我们不清楚运庆在多大程度上理解了法相宗的教义以及无著和世亲在学问上的贡献，但是，作为佛像雕塑师，他达到了圆满地理解人物的境地。两尊塑像所拥有的威严和风采就是最好的证明。运庆想要塑造出这样一种人物形象——打懂事时起就严于律己，经过不断的修行和思索，一步一步地成长为成熟的人，自然而然地具备了威严和风采。从结果可知，运庆完美地实现了他的目标。两尊塑像堂堂正正地立在那里，似乎在向人们夸示：生为人，我很骄傲。运庆一生制作了各式各样的塑像，有佛像、仁王像也有童子像，在制作塑像的时候，他一直在追问：人为何物？这两尊塑像就是在这个追问的基础上制作而成的。两尊塑像呈现出自信和坚定，这种自信和坚定源于人的本质。从塑像的高度来说，无著像高194.7厘米，世亲像高191.6厘米，比一般的成年人高出一个头左右，具有魁梧的体格，魁梧的体格中蕴含着完美的人格。塑像魅力的源泉就在这里，而且永不干涸。只有在不断总结大量的人类经验的基础上，佛像雕塑师才能够塑造出表达人的普遍性的圆满的塑像。
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世亲像（兴福寺北圆堂）
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关于人物塑像，到目前为止，我们已经叙述了鉴真和尚像（第九章）和重源像（第十五章），这些塑像都是老年人的形象。在这些老年人的形象中，蕴含着塑像人物一生的经历。因为人物塑像是要将活生生的人以雕塑的形式呈现在人们眼前，所以充分体验了人生况味的老年人形象被选为造型的对象，是符合常理的。观看者当然也会意识到塑像人物的年龄，试图从中发现他在成长到这个年龄的过程中积累的时光痕迹和经验。这是人们欣赏人物塑像时最大的乐趣。
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但是，运庆的这两尊著名的塑像之所以能够让观看者不知不觉地意识到时间，不仅是因为它们是人物塑像，而且因为在两尊塑像之间，人们可以清晰地感受到时间的流逝，犹如时间就在人们眼前流动着似的。
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时间从弟弟世亲像向哥哥无著像方向流动。两者都是达到人类完美境地的圆满的塑像。如前所述，无著被刻画成老年人的形象，而世亲则被刻画成壮年时的形象。当这两尊像并列出现在人们面前时，人们会认为，世亲年长之后，会步入无著的境地。两者之间有一种时间的流动感。世亲像本身就已经非常完美，但无论人多么完美，他都会变老，这是自然规律。从这个意义上来说，由世亲向无著的方向流动的时间就是自然的时间。世亲的时间既是他体验到的时间，又是不断有序地流淌的自然的时间。在时间的引导下，世亲逐步向无著的世界靠近。兄弟二人之间有一种人格上的呼应。现在，世亲像的手上并没有宝箧，但如果当初他与无著一样手里拿着宝箧的话，那么，两人之间流动的时间也许会更加清晰地浮现在人们面前。
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两尊塑像之间，之所以有时间的流动，毫无疑问，是因为他们不是佛像，而是人像。在金堂的正中央放置着本尊如来，在其两旁放置两尊菩萨像，这是最为常见的放置佛像的定式。这时，两尊胁侍之间不会产生时间的流动。观看一尊人像的时候，人们很少能感觉到时间的流逝，但两尊人像并列，而且这两尊像还是兄弟俩的话，人们就会深深地意识到时间的流动。这既是自然时间的流动，又是人情味十足的时间的流动。制作塑像的运庆肯定也意识到了这一点。而且，由于两尊塑像拥有威严和风采，因此流动的时间变得更加透明、更加自然。这里的时间既没有上升和下降，也没有进化和退化，人们从中只是感受到流动而已。这种透明的流动感让人感到心情安详。在佛像雕塑技术成熟时期，运庆制作出了完美的人像，或许可以说，他是一个安详、幸福的雕塑师，他晚年的无著像和世亲像也给观看者带来了安详和幸福。
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[1]藤原雕刻，即平安时代后期的雕刻，脱离了中国雕刻的影响，形成了受贵族喜爱的和样雕刻。以定朝的作品为代表。——编者注
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珍宝中的日本精神 [:1706620288]
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珍宝中的日本精神 第十七章法然与亲鸾
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救济万众的逻辑
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在源信的《往生要集》等著作的影响下，10世纪末至11世纪，在贵族和僧侣之间，净土思想得以广泛传播，经过100多年的时间，时代从平安时代末期向镰仓时代过渡，这是一个动荡的转型时期。这时，出现了民众的净土思想，这与贵族和僧侣的净土思想截然不同。新宗教的出现是适应新时代的要求的。在这一章里，我们将叙述新的净土思想的开拓者法然和亲鸾的情况。
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1133年，法然出生于美作国（今天的冈山县）久米郡稻冈庄的一个地方豪族家庭。他的父亲是一个地方官员，曾任押领使[1]。1141年，他的父亲遭到稻冈庄的预所明石定明的夜袭而身亡。所谓预所是指管理属于中央贵族和寺院的庄园的人，他的父亲死于当地豪族与领主之间围绕扩大庄园的问题引起的势力纷争，从此他的家庭离散。这是法然9岁时发生的事情。乱世的激烈动荡也波及农村。
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在距离稻冈庄东北方向10里（1里为500米）地的山里有一个菩提寺，法然来到这里，成为观觉的弟子。4年后，观觉觉得法然有才华，将他送到比叡山的源光那里。2年后，法然出家受戒，跟随学问僧皇圆学习天台宗的教义。不久，他离开皇圆，来到西塔黑谷叡空的寺院。因为他觉得皇圆的山门是一个与中央集权关系极为密切、追求名利、在圣俗两方面都想扩大势力范围的地方。在这里，他很难找到自己的容身之处。
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来到黑谷之后，法然继续着他的求道生活，每天都沉浸在修行、修学之中，从不懈怠。在这期间，他还参拜过嵯峨的清凉寺，拜访过南都的学者们。
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