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当年同汲井,身似井栏高。久不与君会,井栏及我腰。
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(原本我只有井栏那么高,太久没有见到你了,如今我已比井栏要高了。)
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月冈耕渔绘《能乐图绘二百五十番》之《井筒》中女子回想着业平起舞的场景
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恋慕之情就在这几句和歌后拉开帷幕。
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我穿着昔日恋人业平的衣帽,女儿身的我看起来像个男人一般。业平的面容渐渐浮现出来。多么怀念啊!亡夫的灵魂就像枯萎的花朵一样,没有了色彩只留下了袅袅余香。随着寺庙的钟声拂晓,我听到了松树和芭蕉在风中轻轻摇曳。我醒来了,梦也破灭了。
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(出处同上,第279页)
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与《清经》的结局不同,《井筒》一剧的结尾并没有响起表明井筒女人(灵)往生极乐的结语。她与青梅竹马的年轻人(业平)结了婚,此后的人生也未尝留下过怨恨和痛苦,即使在结尾没有祈祷她往生极乐的桥段,也不会影响剧情的完整性。无论是前半场还是后半场,这出梦幻能的整体基调都十分平稳安静,在故事的最后不以佛教意义收尾,反而更符合整出剧的风格。这样的剧情安排,使得观众更能切身体会到井筒女人的哀伤之情。
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即便如此,让身为女子的井筒女人身着业平的衣帽登场演出,这个构思也是十分杰出的。这样女扮男装的形式,更能表现出井筒女人对亡夫的思念之情。虽然剧中对其刻画并非客观描写,但是当观众看到女扮男装的后仕手的歌舞,就能感受到她渴望靠近爱人、与爱人融为一体的恋慕之情。而且,在舞台上的灵意识到自己身着男装,甚至还说“害羞地跳业平的移魂舞”。这出舞蹈应该跳出男子气概,还是要有女人味呢?正是这样难辨雌雄之处,才激出了幽玄的韵味。灵望向井中,眺望着自己在水中的倒影并说道:“不见女儿身,只见男子模样,这是业平的模样啊”。
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这段台词不只动摇了观众的心,仿佛也让观众看到了井中业平的倒影。对爱人的相思是这段剧的主题,而这段恋情的主人公正是井筒女子,虽然很难将眼前的女子想象成业平的容貌,但观众可以想象当女子望向井中,水中的倒影逐渐浮现出业平的容貌,并获得共鸣。
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以这样的形式让观众进入虚幻的歌舞世界,感受灵的存在并可以用心感应到这种存在。无论是对演员来说,还是对观众来说,虚幻的世界都是超越他们常识的体验,但这个世界并不是与现实世界毫无关系的。祈祷往生极乐的心理以及爱恋之心,尤其与现实世界相通。在这样一个虚构的世界中,以此作为桥梁,无论身处苦痛之中,还是生活美满,观众都能感受到转瞬即逝的幽玄美感以及人生在世的不可思议。梦幻能就是这种可以穿梭时间,在过去与现在间自由来去的艺术。
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世阿弥不仅留下了优秀的能剧剧本,还深入思考了如何表演能剧,并用独特的语言记录下来,留下了一些记载演技要义的秘传。在此,让我们将焦点集中在肢体表现上,去探究能乐论。
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上文已提到,能的本来的魅力就在于亲自观看演员表演歌舞和台词。能剧本的存在并不是为了阅读,而是为了表演。正如上文所提到的,世阿弥在创作《清经》《井筒》的剧本时,经常反复考量,比如故事情节该如何发展,在不同剧情中,配乐如何与歌曲相融合,演员应在舞台的何处,又该如何起舞。实际上,阅读能的剧本时,若仅依靠文字来追寻情节发展,会缺少趣味性,无法带来视听享受。只有在阅读剧本时,脑海中清晰地浮现出演员在舞台上的动作,才能够感受到乐趣。为了配合歌舞和台词,剧本中使用了许多复杂的修辞手法,如双关、缘语、开场白、序词等。剧本中那种照本宣科的老套修辞并不少见,可以看出作者并没有刻意避免使用这类修辞。
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身为演员的世阿弥,十分了解能剧的妙趣并非在剧本本身,而是在于反复演绎剧本。通过剧本的台词来激发出演员肢体的魅力是最好不过的。比如,《井筒》的后场中扮演后仕手的女子身着男子衣帽登场,并且演绎对这身旧衣帽主人的爱恋。独自站在舞台上的女子扮作男子模样。在这个场景中,演员通过面容、手足、身体的瞬时变化以及声音的强弱、声调的抑扬顿挫来表现女子对男子的模仿,以及她模仿的程度。在望向井中的这一幕中,演员需要细腻的演技来演绎出女子扮演男性的感觉。演员的全身和所有动作,都包含了她的语言,而凡此种种的表现力,已经远远超出了语言可以表达的意思。
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世阿弥当作秘传留下的《风姿花传》《花镜》等能乐论,是基于他作为能剧演员和能剧作家自身的经验,以及他对身体的状态和动作的反复考察创作而成的。正是因为他本身就是演员,了解能剧中的肢体动作,所以才能有如此有深度的思考。即便如此,世阿弥的这种反省能力也令人惊讶。
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与人类身体相对应的是人的精神。精神是观念性的、抽象性的存在,而身体是自然的、具体的存在。因此,将身体作为考察的对象,就是以“接近自然”的方式观察人类。在《风姿花传》开头部分的“年来稽古条条”(习艺篇)中,把人的艺术生涯分为七岁、十三岁、十八岁、二十四五岁、三十四五岁、四十四五岁、五十多岁等七个阶段,阐述了每个年龄段的习艺要点和基本方针。因为身体是自然的存在,所以艺能的练习和身体的动作要随着年龄的增长,自然而然地变化。花朵会随季节变色、膨胀、开放、枯萎、凋零,世阿弥或许感受到了这种自然变化与身体的变化有着某种相似性,才将能剧的魅力比喻成花,将对能剧的演绎和思考的意义赋予“花”这个词。
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身体是自然的存在,却不是一成不变的。用世阿弥的话来说,精神和意志就是心和内心。开头的章节题为“年来稽古条条”,只有将身心合为一体,以让身体绽放为目的不断进行练习,才能使身体与心灵结合在一起。随着年龄的增长,身体也会自然而然地发生变化,真正的习艺之人应该在这种变化中不断调整,保持身心统一,做符合自己年龄的训练。这样锻炼出来的身体,用植物来做比喻的话,可谓枯树也能开花。
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在题为“五十有余”的这一段中,世阿弥就老年这个主题这样说道:
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人到了五十多岁,基本上除了磨炼自己的艺能之外,也没有别的手段了。正如谚语所说的那样,“麒麟之衰也,驽马先之”[杰出的人老了也不如常人]。但是,如果是真正出色的演员,即使可以演绎的曲目少之又少,没什么看点,“花”也会留存下来。
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先父观阿弥在他52岁那年的5月19日故去。就在同年4月,他还在骏河国浅间神社演出了“奉神能”。他那天演的能剧十分精彩,观众自上而下,皆同声称赞。那个阶段,他已将成熟的剧目都交予我演,连表轻松的曲目也有所保留,但又会对剧中的重要角色反复揣摩,已达精益求精。正因如此,虽然父亲演出的曲目少之又少,但却使人愈发能感受到他的“花”之鲜艳。正因为是自己苦心所得的真正的“花”,所以即使能剧本身已成朽木,枝叶零星,但“花”未曾凋零。正可谓“老骨留花”。亡父以他的经历向世人展示了“老骨留花”不可动摇的证据。
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(“岩波日本思想大系”《世阿弥 禅竹》,第19—20页)
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“老骨留花”的说法很是巧妙。在自然情况下,随着时间流逝,花本该凋零,而老骨上却还留有花。因为把很少会发生的事情看在眼中、记在心头,所以无论是时间还是地点,都深深地刻在了世阿弥的脑海里吧。眼睛看得见的衰老躯体上浮现出“花”。正因为身体是贴近自然的存在,所以亲身的感受比一切都更加重要。看到年迈父亲对演技的控制力,世阿弥确信了能之花是可以自然绽放的,但根据情况的不同,能之花的绽放也会超出自然常理。
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与此最为相关的就是习艺。演员的身体会随着年龄的增长而自然地变化,随着身体不断地变化,为了让超越自然的花朵绽放,需要不断地重复练习,这就是习艺。也可以说习艺就是将自然的身体锻炼成演绎能剧的身体。习艺是自然身体和能剧身体之间变化的媒介。只有冷静地、准确地把握了这两种身体的平衡,习艺之路才能顺利地走下去。
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即使是没亲眼看过能的真实习艺场景的人,也能从《年来稽古条条》(习艺篇)的记述中感受到作者冷静、准确的观察力。以下引用的是讲述他7岁学艺之初的一段:
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