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即便如此，让身为女子的井筒女人身着业平的衣帽登场演出，这个构思也是十分杰出的。这样女扮男装的形式，更能表现出井筒女人对亡夫的思念之情。虽然剧中对其刻画并非客观描写，但是当观众看到女扮男装的后仕手的歌舞，就能感受到她渴望靠近爱人、与爱人融为一体的恋慕之情。而且，在舞台上的灵意识到自己身着男装，甚至还说“害羞地跳业平的移魂舞”。这出舞蹈应该跳出男子气概，还是要有女人味呢？正是这样难辨雌雄之处，才激出了幽玄的韵味。灵望向井中，眺望着自己在水中的倒影并说道：“不见女儿身，只见男子模样，这是业平的模样啊”。
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这段台词不只动摇了观众的心，仿佛也让观众看到了井中业平的倒影。对爱人的相思是这段剧的主题，而这段恋情的主人公正是井筒女子，虽然很难将眼前的女子想象成业平的容貌，但观众可以想象当女子望向井中，水中的倒影逐渐浮现出业平的容貌，并获得共鸣。
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以这样的形式让观众进入虚幻的歌舞世界，感受灵的存在并可以用心感应到这种存在。无论是对演员来说，还是对观众来说，虚幻的世界都是超越他们常识的体验，但这个世界并不是与现实世界毫无关系的。祈祷往生极乐的心理以及爱恋之心，尤其与现实世界相通。在这样一个虚构的世界中，以此作为桥梁，无论身处苦痛之中，还是生活美满，观众都能感受到转瞬即逝的幽玄美感以及人生在世的不可思议。梦幻能就是这种可以穿梭时间，在过去与现在间自由来去的艺术。
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世阿弥不仅留下了优秀的能剧剧本，还深入思考了如何表演能剧，并用独特的语言记录下来，留下了一些记载演技要义的秘传。在此，让我们将焦点集中在肢体表现上，去探究能乐论。
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上文已提到，能的本来的魅力就在于亲自观看演员表演歌舞和台词。能剧本的存在并不是为了阅读，而是为了表演。正如上文所提到的，世阿弥在创作《清经》《井筒》的剧本时，经常反复考量，比如故事情节该如何发展，在不同剧情中，配乐如何与歌曲相融合，演员应在舞台的何处，又该如何起舞。实际上，阅读能的剧本时，若仅依靠文字来追寻情节发展，会缺少趣味性，无法带来视听享受。只有在阅读剧本时，脑海中清晰地浮现出演员在舞台上的动作，才能够感受到乐趣。为了配合歌舞和台词，剧本中使用了许多复杂的修辞手法，如双关、缘语、开场白、序词等。剧本中那种照本宣科的老套修辞并不少见，可以看出作者并没有刻意避免使用这类修辞。
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身为演员的世阿弥，十分了解能剧的妙趣并非在剧本本身，而是在于反复演绎剧本。通过剧本的台词来激发出演员肢体的魅力是最好不过的。比如，《井筒》的后场中扮演后仕手的女子身着男子衣帽登场，并且演绎对这身旧衣帽主人的爱恋。独自站在舞台上的女子扮作男子模样。在这个场景中，演员通过面容、手足、身体的瞬时变化以及声音的强弱、声调的抑扬顿挫来表现女子对男子的模仿，以及她模仿的程度。在望向井中的这一幕中，演员需要细腻的演技来演绎出女子扮演男性的感觉。演员的全身和所有动作，都包含了她的语言，而凡此种种的表现力，已经远远超出了语言可以表达的意思。
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世阿弥当作秘传留下的《风姿花传》《花镜》等能乐论，是基于他作为能剧演员和能剧作家自身的经验，以及他对身体的状态和动作的反复考察创作而成的。正是因为他本身就是演员，了解能剧中的肢体动作，所以才能有如此有深度的思考。即便如此，世阿弥的这种反省能力也令人惊讶。
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与人类身体相对应的是人的精神。精神是观念性的、抽象性的存在，而身体是自然的、具体的存在。因此，将身体作为考察的对象，就是以“接近自然”的方式观察人类。在《风姿花传》开头部分的“年来稽古条条”（习艺篇）中，把人的艺术生涯分为七岁、十三岁、十八岁、二十四五岁、三十四五岁、四十四五岁、五十多岁等七个阶段，阐述了每个年龄段的习艺要点和基本方针。因为身体是自然的存在，所以艺能的练习和身体的动作要随着年龄的增长，自然而然地变化。花朵会随季节变色、膨胀、开放、枯萎、凋零，世阿弥或许感受到了这种自然变化与身体的变化有着某种相似性，才将能剧的魅力比喻成花，将对能剧的演绎和思考的意义赋予“花”这个词。
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身体是自然的存在，却不是一成不变的。用世阿弥的话来说，精神和意志就是心和内心。开头的章节题为“年来稽古条条”，只有将身心合为一体，以让身体绽放为目的不断进行练习，才能使身体与心灵结合在一起。随着年龄的增长，身体也会自然而然地发生变化，真正的习艺之人应该在这种变化中不断调整，保持身心统一，做符合自己年龄的训练。这样锻炼出来的身体，用植物来做比喻的话，可谓枯树也能开花。
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在题为“五十有余”的这一段中，世阿弥就老年这个主题这样说道：
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人到了五十多岁，基本上除了磨炼自己的艺能之外，也没有别的手段了。正如谚语所说的那样，“麒麟之衰也，驽马先之”[杰出的人老了也不如常人]。但是，如果是真正出色的演员，即使可以演绎的曲目少之又少，没什么看点，“花”也会留存下来。
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先父观阿弥在他52岁那年的5月19日故去。就在同年4月，他还在骏河国浅间神社演出了“奉神能”。他那天演的能剧十分精彩，观众自上而下，皆同声称赞。那个阶段，他已将成熟的剧目都交予我演，连表轻松的曲目也有所保留，但又会对剧中的重要角色反复揣摩，已达精益求精。正因如此，虽然父亲演出的曲目少之又少，但却使人愈发能感受到他的“花”之鲜艳。正因为是自己苦心所得的真正的“花”，所以即使能剧本身已成朽木，枝叶零星，但“花”未曾凋零。正可谓“老骨留花”。亡父以他的经历向世人展示了“老骨留花”不可动摇的证据。
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（“岩波日本思想大系”《世阿弥 禅竹》，第19—20页）
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“老骨留花”的说法很是巧妙。在自然情况下，随着时间流逝，花本该凋零，而老骨上却还留有花。因为把很少会发生的事情看在眼中、记在心头，所以无论是时间还是地点，都深深地刻在了世阿弥的脑海里吧。眼睛看得见的衰老躯体上浮现出“花”。正因为身体是贴近自然的存在，所以亲身的感受比一切都更加重要。看到年迈父亲对演技的控制力，世阿弥确信了能之花是可以自然绽放的，但根据情况的不同，能之花的绽放也会超出自然常理。
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与此最为相关的就是习艺。演员的身体会随着年龄的增长而自然地变化，随着身体不断地变化，为了让超越自然的花朵绽放，需要不断地重复练习，这就是习艺。也可以说习艺就是将自然的身体锻炼成演绎能剧的身体。习艺是自然身体和能剧身体之间变化的媒介。只有冷静地、准确地把握了这两种身体的平衡，习艺之路才能顺利地走下去。
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即使是没亲眼看过能的真实习艺场景的人，也能从《年来稽古条条》（习艺篇）的记述中感受到作者冷静、准确的观察力。以下引用的是讲述他7岁学艺之初的一段：
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7岁习艺时让孩子按照自己的想法自然而然地去演绎角色，多加鼓励。不要教导他们太多演戏好坏的标准。如果过于严厉，孩子就会失去干劲，对能剧感到厌烦，这无异于竹篮打水一场空。
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（出处同上，第15页）
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如果打心眼里对能剧感到厌烦了，那么习艺一定会受到影响。教导自己的孩子和年幼的弟子习艺时，世阿弥无时无刻不在关注他们的心理变化。
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在接下来的“十二三岁”的年纪，无论做什么，都明艳动人，但这不是真正的“花”，而是少年时期独特的魅力。在这个年纪要注重基本功的训练。到了“十七八岁”，会产生诸多问题，习艺强度不要过重。直至“二十四五岁”，已完全成年，声音和身体基本稳定，习艺生涯才算正式开始。
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虽然世阿弥写下这些心得，作为秘传留存下来，但我认为他本人并不会完全遵守这些条条框框。每个人的成长都有个体差异性，书中所提到的“十二三岁”“十七八岁”也只不过是划分大致的阶段。如果将心理变化也纳入考虑，个体差异性就会更大。在处理不同习艺阶段的问题时，要根据师徒关系，具体问题具体分析。
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这种事情众所周知，但是，世阿弥认为对于能剧来说，符合身体自然成长规律的习艺是最重要的。为此，世阿弥向我们展示了他对基本问题思考的脉络：身体是什么？能剧表演是什么？通过肢体表现如何产生能之“花”？
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《风姿花传》的开篇第一章中，从各种角度探讨了能剧的本质，而后从第二章到第六章的五章里，进行了详细论述，在“别纸口传”中也有相关论述。但是，无论经过多少次反复的考察，世阿弥的重点都没有离开声音和肢体的表现。他始终都将在舞台中富有肢体表演的能剧作为考察对象。
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世阿弥对于能剧的思考并不止步于《风姿花传》，这之后，他的思想更具深度和高度。在《风姿花传》之后所著的《花镜》中，他就演员的声音和肢体也进行了详细的巧妙分析。在此引用此书最终章的一段。
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