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“老后仍不忘初心”说的是生命有止境，但能乐无止境。意思是要不断习得符合年纪的艺能，上了年纪后，有合乎年纪的风采。因为是老年出现的初心，所以之前习得的艺能早已和身心融为一体了。《风姿花传》中写道，过了五十岁，除了什么也不做之外，别无他法。不做多余的事这就是老后的初心。
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（出处同上，第108—109页）
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“老后初心”的表达很有趣。世阿弥说，所谓初心，就是不要忘记最初的志向，在多年演绎能剧的年老时也有“老后的初心”，“除了什么也不做之外，别无他法”。
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老年也有老年的任务，拥有一个新的志向就是晚年的初心。而老年的任务就是向着“不做”不断努力。
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这个任务的新颖和难度一目了然。但是，面对新出现的难题，世阿弥深切地感受到了能乐的深奥，并因自己是一名能乐演员而感到自豪。“能乐没有止境”，这句话的隐含意思是说能乐的习艺也无止境，而世阿弥则从这句话中感受到能的生命力，看到了能的丰富内涵和趣味。日复一日地进行符合年龄的训练，克服种种难题，从不会到会，习得成熟的高水准的演技。而老后的习艺，则是什么都不做也不想做，从这个状态可知，这就是自然身体与演艺身体的复杂而又微妙的融合与脱离。无论是在《风姿花传》还是在《花镜》中，我们都能感受到挑战复杂微妙的肢体表现时，作为能乐演员的世阿弥所洋溢出的喜悦，同时也感受到了关注、研究这种肢体表现并将其付诸语言时，作为思考者的世阿弥的激动心情。每当遭遇未知的情况时，身为思考者的世阿弥都认真观察当时的情形，反复地思考，努力去完整地表达出那些难以用语言形容的情况。他的高超的能乐论是在其父观阿弥的实践和理论的基础上，经过独自反复的论证和思考后完成的。
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鸟山石燕绘能乐《翁》
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《花镜》的“所谓妙事”一章是水平极高的能乐论，该章论述了关于能乐的究极境地，引用如下：
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[汉语里所谓的]妙处的“妙”，日语中写作“たえなり”。“妙”这东西无形无姿，而“无形”正是“妙”的本质。
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在能乐中，所谓“妙处”以歌和舞两种基本技艺为首，包括所有的歌舞动作在内，这些都表现出“妙”。但又很难具体地说明“妙”究竟是什么。能够掌握“妙”的演员，可以说达到了登峰造极的境界。但也有一些演员凭借天赋，在初学时，就展现出了“妙”的苗头，这种情况下，往往演员自身都没有意识到，但那些有眼光的观众能够辨出一二，而一般的观众只能觉出些有趣。只有造诣极高的演员才能感受到自己的“妙处”，但他们自己也说不清自己的“妙”究竟在何处。正因有这种不自觉，才有了“妙处”，若是能具体指出哪里是“妙”，“妙”就不存在了。
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仔细琢磨一下，所谓“妙”就是能剧的究极境界，真正达到一定境界的表演大师，即使极难的技艺也可以自如地表现。无论演出什么剧目，都淡定自若，这就是“妙”。只有到达幽玄的状态，才能被称为“妙”吧。此事还需深入研究。
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（出处同上，第101页）
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世阿弥在不知不觉中达到了“妙”的境界。虽说这不是时常发生的，但世阿弥确实有过“妙”的经验。
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因为语言表达有一定的局限性，将这种淡定自若的究极境界付诸语言，会破坏原本的感觉，所以很难用语言来形容这种经验。虽说可以大致说明何为妙处，但却无法道明妙处的本质。在身段上到达“妙”的境界已是非同寻常地困难了，想要用语言表达出来更是难上加难。
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世阿弥不管是对有鉴赏力的观众还是对没有鉴赏力的观众表演能剧，都能使其看到有魅力的“花”。他通过别出心裁的设计和身段的趣味性，以到达至难境界为目标。世阿弥擅长语言表达，他对于自己能参与由语言表现的复杂的高深剧目，很是骄傲和满足。在世阿弥所著的能剧本和能乐书中，充满着他的这种骄傲和满足。
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忧郁的主人公在阴阳两界穿梭和徘徊，如果说能剧表现的是这种幽玄之美的话，那么与其相对的就是表演世间小人物的失败、笨拙和丑态来逗观众发笑的狂言。观众观看能剧时，在双关和缘语连贯的辞章深处读出人物的内心，从细微的面部表情中读出喜悦或悲伤的滋味。本来与仕手一同在幽明边界中徘徊的观众，随着狂言的登场，心情骤然转换，变得开心愉悦起来。演员在舞台上动作滑稽，不停地抖包袱，逗得观众不停发笑。有雅就有俗，有悲就有喜。这样雅俗共赏、悲喜交加的组合是演员们结合观众的反映，顺应时代而产生的表演形式，这与单独观看能剧或单独观看狂言不同，组合表演的形式别有妙趣，观众能够获得双重的满足。这可谓是至难的表演。
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猿乐能原本是演员以荒诞的表演和滑稽的模仿来逗观众发笑的艺能。上流社会的人们喜欢的艺能是充满幽玄美感并表现出冤魂彷徨和悲伤的艺术，狂言可以说与这样的艺术正相反，观众在欣赏能剧的悲伤之余，自然想看些滑稽搞笑的表演，狂言正为此而存在。在我们的日常生活中，如果很长一段时间都陷入负面情绪当中，自然会有意地去寻些乐子。
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演员通过逗观众发笑，让他们从紧张的剧情中走出来，但要想在舞台上完整地演一出剧目，很难左右兼顾。如果太过注重搞笑的话，剧情的连贯性就会受到影响，但若太注重连贯性，就无法逗观众发笑。在观阿弥和世阿弥生活的时代，能和狂言已经是不同的艺能，虽说二人作为能演员和能作者没有演出过狂言，却十分关心如何平衡能和狂言的比重。世阿弥的《习道书》中有一节提到了狂言：
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众所周知，狂言是逗观众开心的艺能，主要是即兴表演和表演旧时故事中有趣的情节……在狂言中，通常能够引起哄堂大笑的都是低俗的表演。常说笑容中蕴含着快乐，而此时此刻，轻松又愉悦。如果观众不过度在意表演的内容，去开心地享受表演，台上的就只是幽玄的狂言演员……虽说我之前提过，注意即使在狂言中也不可以出现下流的语言和段子。
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（出处同上，第239页）
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表演狂言要切记避免低俗和下流。但一个普遍现象是人们很容易被低俗和下流逗笑，所以狂言一不留神就会变成低俗的表演。
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但是，能剧所要求的狂言演出需要适合能剧舞台，并不是只要能将观众逗笑就可以的。演员需要格外注意避免搞笑表演影响能的幽玄之美。虽然人们需要搞笑的内容来缓解观看能剧的紧张感，但狂言不可破坏能剧本身阴郁哀怨的氛围。在刚刚的引文中也出现了“幽玄的狂言演员”的说法，从既是能剧演员又是能剧作家的世阿弥的立场来看，和能剧在同一个舞台表演的狂言演员，追求的是一种别样的幽玄。
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能剧剧本在14世纪产生，而狂言的剧本在16世纪的后半叶才终于以文字的形式出现，在世阿弥的能剧舞台上演出的狂言究竟是何种形式，我们不得而知。但也许有些演员或者流派会将“低俗下流”当成卖点。
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但是，从室町末期和江户初期流传下来的完整的狂言剧本来看，笑点并不低俗。通过滑稽的语言和动作，以及谎言和误会引发的荒诞情节来逗观众发笑，这种搞笑并不低俗。这可以说是温暖的笑。