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悠闲地置身于自然之中，比如在庭园里散步，以平静的心情沉浸在自己的思想中，这可以说是思考的一种形式。另一方面，排除杂念，背离自然，追问自己的过去、现在、未来，甚至追问佛的真理，这也是思考的一种形式。如果将坐禅作为一种精神集中的方法来加深对内心的思考，那么在坐禅时，人们就被要求克制自己的欲望，闭上眼睛，阻断耳朵以及其他器官对外界的关注。断绝对外界的关心，拒绝与外界的交流，被认为是具有宗教性价值的态度，也正是因为有了这样的态度才能创造出无心的境地吧。
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正是坐禅时应该持有的心态引导出了自然的抽象化。在无心的境界中，自然既不是丰饶的，也不是美丽的。自然虽然有时候也会无法展现出来，但自然却不容置疑地一直存在着。将不容置疑的一直存在的自然展现出来，不就是被抽象化了的自然的样子吗？只用白砂和石头构成的庭园，不正反映出人与自然之间的界限已经被消减到最低限度了吗？在那种情况下，庭园无限接近空无，面对着庭园的人也无限接近空无。
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但是，以抽象化的自然来设计庭园，实在是自相矛盾的造型行为。庭园修建的根本在于，在一定的空间内，呈现出易于观赏、易于接受的自然的丰富多彩和变化的趣味性，再现与自然共存的喜悦，并使人们重新认识这种喜悦。而在此处的庭园中，人们之所以排除了丰富、多彩、有趣的自然，却仍旧可以在自己精神集中的心境中感受到自然，是因为自然以极度压缩的状态得到呈现。
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像龙安寺石庭那样的抽象化庭园继续发展的话，就不再是普通意义上的自然的庭园、模仿自然的庭园了。“母虎带子涉水过河庭院”这样非同寻常的名字会成为寺院的名字，并作为寺院传说流传下来，也说明这座极度抽象的庭园确实难以把握。自然的抽象化始终是自然的抽象化，是抽象化的自然，虽然没有断绝与自然的联系，但是可能会通过彻底的抽象化使自然不可见。那么龙安寺的石庭是自然吗？人们不由得产生这样的疑问。
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庭园建筑师们能够在抽象化的道路上奋勇前进，支撑他们的是技术上的坚定信念，即坚信不论庭园多么远离自然，只要以沙子和石头建造庭园，就能够呈现出美丽的样子。日本造园法在平安后期已经达到了高度的技术和知识水准，出现了著作《作庭记》，在镰仓向室町时代过渡的时期，宅邸和寺院的修建更为熟练，到处都建起了模仿自然却又比自然更有自然感的庭园。禅宗思想分外追求精神的集中，乘着这股势头，自然的抽象化发展到了顶峰，庭园建筑师在追求似像非像的造型的过程中，磨炼出了练达的技能，即便是建造远离自然的庭园，也具备了开发出美的造型的能力。此时，追求禅的思想性并不是面向自然的，而是变成了追问自然和自己的关系、回归自我的活动。
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重新站在北侧走廊的中间纵观庭园全貌，视线会在石头间转移。很明显，庭园修建的重点在于在哪里放置石头，怎样放置石头以及放置多少石头。要使铺满白砂的几何平面给观者以统一感和清爽感，又不能将整体变成模糊的空间，这似乎是配置石头的关键所在。与再现自然不同，这是以抽象的场所为对象的抽象思考。如果石头数量过多，就会削弱统一感和清爽感，如果太少，又会扩大空旷感。15块石头就是最好的呢，还是能够允许稍做增减呢？我们很难对此做出判断，但确实现有的15块石头的配置，使这个庭院能成为充满气势的清净之地。与尽力贴近自然、和自然共存的庭园相比，这里能够让人感受到与自然不同性质的禅宗的精神性。或者也可以说，这是一种加深对自己和世界的思考的精神性吧。异于寻常庭园的审美意识支撑并推动着建筑师们。
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当然，人所站位置的不同，对石头的观感也会不同。从东北方的入口踏入走廊，眼前是长方形的广阔平面，入口处的5块石头收紧了快要沉入其中的心绪。停下脚步望向对面，余下10块到处散落的石头似乎有什么意义。然而，仔细看去就会发现，石头并不是作为记号来表示什么的，其形状、触感和配置的妙处似乎才是看点。如此，以从容的步伐前后反复观看几次，人们就能欣赏到目之所及之处石头表面的变化、石与石重叠的景象以及连接状态的变化。如果人们是在享受庭园的变化，那一定是在享受几何学上的变化，这是置身于抽象世界的乐趣。
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走廊的另一端向右转弯，从房间的侧面一直延伸到背后，庭园则延伸到了接近走廊尽头的地方。但是，由于人走到走廊尽头时，石头的样子和变化就大体上看完了，因此人们并不会想再往前走去。石头抽象的趣味是庭园的生命力所在，这一点在此处也有体现。
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不能忽略的是，庭园被土墙隔开，隔断了与外界的联系。外面是比石庭大几十倍的、充满绿意和水的庭园。在石庭的走廊上，人只能在越过周围土墙的墙檐看到绿色的树木。视线停留在白砂和石头上时，人们几乎意识不到这些树木，只有当思绪抽离眼前的长方形空间时，才会意识到庭园周围原来满是绿意。极端抽象化的石庭与周围传统庭园相比的特殊性，在潜意识里也有反映。
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要建立一个与禅宗精神相称的庭园，必须要坚持其特殊性。显而易见，无论庭园建筑师们有多大的本事，枯山水和绿意盎然的庭园之间若是没有间隔的话，枯山水就会被自然的绿意所吞没，变成自然的一部分。如此一来自然的抽象化就很难把握。设计墙壁来分割长方形空间与外部的自然，从这一点我们能够感受到建筑师们建造抽象化庭园的强烈决心。哪怕拒绝和排除自然的绿意，也要打造与禅宗精神的集中相呼应的空间，创造出抽象的美的世界。
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但是，庭园之美不仅体现在精神层面，同时也存在于感觉层面。龙安寺石庭的美也不例外。它虽然是一种抽象的美，但到底是美的。我每次到访庭园都有一种感觉，虽然身体感到紧张，但随着我逐渐熟悉了石头的构图，心情也得到放松。人坐在走廊上眺望庭园时，并不觉得需要正襟危坐。享受美的世界与坐禅果然还是不同的。精力即使集中了，眼前一旦展开这般美景，精神就又要分散开来。这都是受到了美的驱使。石庭的建筑师们在追求极限的抽象化自然同时，还不得不做着自相矛盾的努力，来创造抵抗自然之美的空间；而从石庭观赏者的角度来说，也感受到了不断求道的宗教心与放松享受美的心情之间的矛盾。
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[1]蔀户，一种日式的摘窗，天花板上有垂悬的绳子或钩子保持窗户上半部打开。——编者注
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[2]栈唐户，一种有障水板、摇串的推拉式格子门。——编者注
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[3]应仁之乱，发生于1467—1477年的日本封建领主间的内乱，根源在于细川胜元和山名持丰的对立以及将军足利义政的继任问题。——编者注
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[4]方丈，佛教中本意指禅寺长老或住持居住的地方，后用以代指禅寺长老或住持。
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珍宝中的日本精神 第九章宿于山水画中的灵气
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“那智瀑布图”、雪舟与松林图屏风
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到目前为止我们讨论过的绘画作品，有很多是关于富有神圣性的自然景色的。例如，上卷第十二章中选取的《山岳阿弥陀图》（禅林寺所藏）中的风景。如阿弥陀如来上半身的山形以及身后延绵不绝的大海，如同佛祖来于大自然又归于大自然一般，佛祖的光辉也普照于大自然的风光之中。
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取自同一章的《阿弥陀二十五菩萨来迎图》（俗称《早来迎》，知恩院所藏）中的樱花景观也贴切地表现出菩萨往来于天际时的光辉。就好像要呼应诸圣众相继从空中前来的那一派神圣热闹的景象似的，大地上空也是一片繁缛富丽。
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我们在第四章中观察过《一遍圣绘》和《蒙古袭来绘词》，其中《一遍圣绘》中旅途的风景也不只是在描绘山、川、树木、道路、岩石等原本的样子，这些神圣的景色表达的是佛法、对乱世的痛心、对人们苦难的感同身受。一遍上人虔诚与慈爱的思想，照亮超越世俗的自然之清澈与静谧。面对死亡时，一遍上人周围的自然环境显得格外庄严，而一遍的死是见证神圣灵魂回归神圣自然的过程。
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可无论是《山岳阿弥陀图》和《早来迎》还是《一遍圣绘》都不是以风景为主题的画卷。阿弥陀、圣者和一遍才是画的中心，风景是用来突出主角和说明场景的。风景的神圣性也并不是本身就蕴含在风景中的，而是因为反映或反衬了主角的神圣性，而具有神圣色彩。在描绘主角之外的背景时，就算画家的用心和尽力程度不亚于描绘主角的程度，并且已经尽量将背景呈现完美，可背景依旧只是背景。与以风景为主的绘画相比，这一点的区别很明显。
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