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作为茶道基础的饮食，若是从更广义的角度来看，也是人类得以生存的两项基本活动。人类的历史从远古起，就伴随着饮食活动，人类历史是离不开饮食的历史的。我们可以认为竖穴式住宅时期使用的绳文土器，就是为了吃东西而制作的道具。将饮食娱乐化、文艺化、社交化的茶道在那之后兴起，即使在茶道加入美和宗教元素的高度精练的时代，在茶道之外的日常生活中，饮食也是人类想要生存不可或缺的两项活动。虽然给这样的日常饮食活动也冠上“侘”之名是完全没有必要的，但如果硬要人为地给它加上一些特征的话，“侘”也是十分合适的，质朴、素淡这样老生常谈的基本特征，都可以在“侘”里找到。
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相比于黄金茶室和外来的珍宝名器所象征的奢侈华丽的茶道，待庵所象征的侘寂茶，因为和日常饮食生活有着较为密切的联系，所以显示出了强大的生命力。在大阪城的黄金茶室里，大名们威严地列坐于席中，这和日常生活中质朴、素淡的饮食生活相差甚远。在枯寂的茶室里，茶人们用着雅致的道具，在平和的氛围中举行的茶道，虽然也掺杂着一些装腔作势和噱头的成分，但其形式仍然接近日常生活饮食，置身于茶室中的人们，也必然意识到了饮食的日常特征。形式化的做法和装腔作势的手段，很有可能使茶道脱离饮食的日常特征，但因为侘之美学和日常饮食有着基本的联系，形成了制约侘寂茶脱离日常生活的力量。粗糙的土墙遮挡的范围，甚至延伸到壁龛，淡淡的自然光穿过白色的连子窗，投射到朴素的、两个榻榻米大小的茶室中，在这样的环境里进行的茶道，应当不会产生与之格格不入的形式主义、装腔作势或者噱头吧。
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在利休的茶道中，侘寂茶已经回归了原点，我们能从中强烈地感受到饮食的日常特征。利休作为秀吉的茶头，或者说亲信，很清楚地看到茶道已经走入了政治中，饮茶作为一种爱好日渐奢侈华丽，是近在眼前的事实，但这反而能让人们强烈地意识到饮食的日常特征。这是一个很重要的条件，不过也只能是外在条件。
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而要说内在条件，利休从饮食的日常性中发现美并且锤炼这种美，让侘之美学模式化的过程中，他对于美的感知性发挥了非常重要的作用。
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利休在延续珠光以来的侘寂茶的传统的同时，也置身于或公或私、或大或小的各种茶会中，反复思考日常饮食活动自身的美感。将茶道的种种礼节做到极致，其实也就是在日常动作中发现美。这种从日常动作中发掘的美，将茶道带到了更深的美学层次。这就是利休的侘之美学。不管茶道怎么发展，蕴含在从古至今的饮食行为中的美感，并不是那么容易就能被发现和创造的。也就是说，重新发现日常活动中未知的、尚未被发现的美，是茶道的深层次追求，也可谓那个时代茶道的升华。回归到日常生活中去，才是茶道作为生活艺术的本质。当我们将极尽奢侈华丽的黄金茶室与侘寂茶对照来看的时候，就会发现侘之美学是回归到日常生活中去的。从日常中发现美，才是侘寂茶赖以生存的条件。
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利休的侘寂茶和日常生活有着紧密的联系，是在回归日常生活的过程中创造美的形式。它将美的核心放在茶室内的身体动向中，即动作和举止中。
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若我们仔细思考一下，可以发现不论是在日常生活中还是在茶室中，人都以同一个躯体活动，这个活动的场所就是人生存的场所。从活动的方式中可以感受到生而为人的意义，也可以感受到生而为人的价值和美感。可以说，共享同一个空间的主人与客人们的动作，正是将日常生活和茶道结合起来的活的媒介。不论是日常生活中的动作，还是在茶室中张弛有度、合乎礼仪的动作，都是同一个躯体做出来的，因此在茶室中行为的美感，和日常生活中行为的美感是相通的。在日常生活中，茶人对周围的事物还有自己或他人的举止进行留心观察，会赋予茶人在茶室中的动作更多从容和自在。将这种既是物质上也是精神上的身体的动作，在限定的空间和时间里形式化，使其变得考究，对于与人的物质世界和精神世界有广泛联系的生活艺术来说，这是十分恰当的尝试。
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奢侈豪华的茶室也好，枯寂的茶室也罢，不论是使用珍宝、名器作为道具，还是使用普通的粗制器具作为道具，在特定的时间和空间里，拥有躯体的人的动作举止的美才是重点，其他的要素如权力或权威、身份的高贵贱低并没有很大的意义和价值。在特定的时空里，明确地把这种美和日常生活之间的联系作为重点来思考，这就是利休的侘之美学的普遍性所在。
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[1]侘（わび）现在常与“寂”（さび）连用称为侘寂，在本书中是区分使用的两个术语。——编者注
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珍宝中的日本精神 第十一章装饰艺术的扩展与洗练
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宗达与光琳
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江户时代是装饰艺术受到大众喜爱的时代，装饰艺术得到广泛传播以及全面蓬勃的发展。在安土桃山时代，豪华绚烂的屏风画和工艺品装饰着安土城、大阪城、聚乐第等大型建筑[1]，到了江户时代，它们缩小规模、改变形态，出现在上方[2]及江户的街头巷尾，首先在较有势力的城市居民间传播，然后逐渐扩展到普通城市居民的世界，这是江户时代的文化传播路径。彩纸画、短册画和面积较大的屏风画、隔扇画同时受到人们的欢迎，扇子、贝壳上的画作，和服、家具、陶器上画的图案，梳子、簪子、印章盒、坠饰上工艺精巧的雕刻，都是江户时代百姓的心头好。
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在这种潮流中，江户初期的俵屋宗达和江户中期的尾形光琳，充分发挥画家的力量，留下名作，并终成装饰艺术的一代典范。
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宗达的生卒年、生平等均不详。宗达经营的画室名叫“俵屋”，画室是制作并销售画的店铺。俵屋出品的画作频频博得京都的城市居民和贵族的好评，宗达也因此成为有名的画家。桃山时代，画室出现在堺市、大阪、京都等地，是一种新兴产业，画室的存在本身说明城市中人们对绘画的需求量的增大。画室制作并销售以装饰工艺为中心的作品，例如，金银泥画的底样画、纸扇画、灯笼画、贝壳画、染织的底样画等。一般是将画好的现成作品放在店里卖，有时也根据客人的需要先定做，再售卖。无论是老板，还是在店里工作的伙计，恐怕都没有产生画家、艺术家等概念的强烈意识。
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然而，正如上一章我们提到的，16世纪和17世纪堺市、京都的城市居民的教养和趣味，都是由自立和自信支撑起来的，极为洗练。宗达面向京都的城市居民、贵族经营画室，可见其画作无疑具有极高的教养和良好趣味。宗达的画作在城市居民的教养和趣味中诞生，他运用自己的才能和技术将实用的画的价值推上了无与伦比的高度。当我们眺望宗达多彩的画业足迹时，不禁要去思考，那个初具规模的时代的教养和趣味究竟有多丰富。
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在宗达比较早期的作品中，能凸显其画家实力的有两幅，分别是《四季花草下绘和歌卷》（现藏于东京畠山纪念馆）和《鹤下绘三十六歌仙和歌卷》（京都国立博物馆藏）。两幅作品都是本阿弥光悦在宗达的金银泥画稿上，用墨书写王朝和歌的和歌绘卷。画卷单从形式上就已经暗示了它与王朝文化的关系，《四季花草下绘和歌卷》是在横向展开的和纸上画上竹、梅、杜鹃花、常春藤和其他花草，然后散写上《古今和歌集》中19首和歌的画卷作品，这样的构图重现了王朝的“典雅”之美。人们看后禁不住拍案叫绝，惊叹于这世间难得的美的和歌与画卷的完美结合。这一作品没有什么标新立异、别出心裁之处。当时广泛流传着对王朝文化的敬意和倾慕之情，而这一作品仅仅是反映了他们的喜好而已。在这个基础成就的正是这幅和歌画卷，它是具备沉稳气质的名作。这里流淌着的美学意识，与上一章论述的闲静美学有完全不同的方向。但追逐着由右向左慢慢展开的横长画卷时，人们会产生一种与侘寂之美相通的安宁感。
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画卷中尤其引人注目的是“画”与“书”相交织对立的有趣之处。
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纸上画好画，并写上和歌的这种表现形式自平安中期开始盛行。但当时以书写为主，作画为辅来创作，画只是为了让书法更加醒目的装饰。光悦和宗达的合作让书法与画处于平等的地位，拥有了对等的力量颉颃。宗达运用画室匠人磨练出的技能，巧妙地区分使用金泥和银泥，表现花瓣、叶子表面的手法也好，表现枝条藤蔓的粗细和柔软的方法也好，细腻的线条也好，都展现出了从容不迫的舒展笔锋和走势。他在展示着金泥和银泥可深可浅的各种变化的同时，将它们牢牢地固定在纸面，由四季的变化构成一个统一的世界，呈现在人们眼前。而且又薄又细的金线和银线，有着可摇动般的轻盈感，观者仿佛在画中世界能感受到时间流逝。纸上最后出现的常春藤的图案，仿佛让空间突然变大，同时也让时间的流动变得更加自如。
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相比之下，光悦的书法比较温顺。字的布局、墨的浓淡深浅都经过了认真思考。人们虽能充分享受画作与书法间的竞争，但也许是因为过于注意书法与画之间的相互照应，所以人们会感觉书法自身气势略显不足。换种说法，在这卷书画作品中，与其说光悦是书法家，不如说他是整部作品的制作负责人。常春藤之处有两句和歌，在浓密的叶子上用浓墨写着“此是无双物”，在没有叶子的余白处用淡墨写着“不出在山端”，[3]我们从中能看出光悦对画稿的顾及与关照。光悦不仅擅长书法，还是从事陶艺、泥金画的工艺美术师，所以在书画卷的合作中，他也许是主动让自己置身于享受画与书法交织对立境界的。
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与《四季花草下绘和歌卷》相比，《鹤下绘三十六歌仙和歌卷》中书法与图画的统一性较弱，彼此稍微背离的书法与绘画，又同时存在于横向展开的纸卷上形成图案，有一种不可思议的妙趣。
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