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在吸引眼球这点上，比起光悦的书法，宗达画的鹤更胜一筹。画面始于聚集在水边的十几只仙鹤。它们顺着自己想法一只只飞向空中，最终周围的鹤也都围了过来，鹤群增加到原来的几倍。那壮观的庞大群体，犹如被前面几只仙鹤引导般，一齐朝着天空的方向，之后转换动作朝水平方向滑行飞去。仙鹤们相互配合默契地飞翔，不知何时失去了紧张感。而在这群仙鹤分散处，画卷也收笔结束了。
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对铺满整个画面的群鹤缓急有致的动态描绘，让观赏之人感到仿佛也能随之而翱翔一般，心情非常愉快。当鹤的数量较少时，每一只的动作都不一样。然而，当它们结成群后，动作便产生了整齐的统一性，所以即使鹤的数量很多也不会让人产生杂乱之感。从画卷的开始到结尾，画家所描绘的鹤的数量，恐怕已经远远超过了100只。将如此庞大数量的鸟，收敛在具有统一性的动作和形态中，我们仿佛从画中看到了画家完成这一壮举后开心的样子。随着群鹤中仙鹤数量的增加，画家的心情也随之高涨，握着画笔的手仿佛也洋溢着热情。
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宗达、光悦《鹤下绘三十六歌仙和歌卷》
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鹤群的秩序不仅展示出了完美的统一性。如果近看你会发现，每一只鹤的端正姿态都不是毫无意义的。每一只鹤的嘴、两只脚、尾部羽毛都是用金泥画的，两侧的翅膀、从脖子到身子都是用银泥画的。几十只相似的鹤聚集在一起，构成鹤群，但它们各自的位置、身子的倾斜方式又有着微妙的不同，鹤群整体是轻快而又强大的。鹤的描绘虽然有固定模式，但用轻巧细致的线条描绘出的嘴和两只脚提高了鹤的动感。
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画中群鹤向上向前奋进飞翔的跃动感，是书法所不能体现的。卷中36位歌仙的36首和歌，按照作者名字的顺序，以四列或六列一组散开书写。这种方式被重复了36次，作为图案的书法也必然变得单调。然而，淡淡的墨书中隐藏着的自在变化，从行首文字位置的上下变化，到文字线条的粗细变化，再到用墨的浓淡变化，都纤细而又精妙，可见其运笔的挥洒自如。
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共同创作是一种不可思议的表现，我们欣赏《四季花草下绘和歌卷》和《鹤下绘三十六歌仙和歌卷》中配画与书法的交错时，这种想法变得越来越强烈。画卷中，书和画都各自走着自己的道路，同时，又创造出了与独立的书法世界和绘画世界不同的、独一无二的、真正称得上“书画”的世界，这就是不可思议的源泉。经营着画室的宗达也好，生于刀剑鉴定、研磨、擦拭世家的光悦也好，匠人之觉悟恐怕根深蒂固。共同创作既要顾及对方又要表现自我，抑制自我的同时表现自我的匠人之制作意识，这一点在创造未知世界时应当发挥了巨大的力量。
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扇面画是在打开的弯曲的小扇子的纸面上作画，并不是共同合作的，而是独立创作的作品。扇面画能让我们清楚地看到宗达的高超技术。扇子与其说是美术品，不如说是实用品，大部分都是用完直接扔掉的。如今，我们只能在由多幅扇面画构成的扇面贴胶屏风、扇面散屏风中看到保留下来的宗达画作。
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其中，有些作品取材于《保元物语》《平治物语》。这些画作都毫不客气地借鉴了平安末期至镰仓时代战记画卷的图案。然而，如果直接照搬原画，弯曲的小扇面上是很难画完整的。于是有的部分被舍弃，有的部分被改变了形态，有的部分被变换了位置，有的部分被改变了颜色，甚至还添加了新的银泥之云，经过如此这般的调整，形成了呈现在我们面前的扇形画。完成的一幅幅扇面画中，上下圆滑隆起，左右是用倾斜的直线切割出的异形画面，图案完美嵌入其中，战斗场面等也因变形而有了特别的跃动感，显得饱满。这些图案与画面的结合，仿佛是在画师接连不断完成扇面画的过程中，手法逐渐融入变形的画面中一般，可谓完美的结合、漂亮的呼应。
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宗达熟练的技能，或者说设计布局的巧妙，在田园风景画中也发挥得淋漓尽致。其中，最有名的是藏于京都醍醐寺三宝院的《追牛图》。这虽是一幅土里土气的画，但风景的每一处核心都被牢牢抓住，其整体作为一个小世界展现了不多不少的完整性。走在弯弯曲曲乡间小路上的黑牛，和穿着白衣打着赤脚的放牛人，在他们的周围配上田地、田间小道、河流、绿色的山丘还有云彩。与其说这幅画真实描绘了田园一景，不如说是将田园风格的风景聚集在了一起，并把这些风景布置成不同图案的风趣。在让每个景物都流淌着土俗气息的同时，画家为了让人们感受到画的必然性，在景物与景物的关联中自然而然地建立起一个小世界。在与典雅相距甚远的题材中，宗达充分发挥了画面构图的技能。
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说起宗达，任何人都会膜拜的是他晚年的杰作《舞乐图》（现藏于京都醍醐寺三宝院）和《风神雷神图》（现藏于京都建仁寺）。之所以这么说，不仅是因为这两幅画达到了宗达创作的最高峰。他的多方面的作画技能得以完全施展，还因为它们在漫长的日本画历史上占据着耀眼的位置。
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宗达《舞乐图》
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我们先一起来看《舞乐图》。这是一个中间折起的双面屏风，其中一面贴了金箔，从右侧开始分别画着一人、二人、二人、四人的舞者。每个人都穿着讲究的衣服，色彩的对比非常鲜明。最右侧的一人穿白色，旁边的两人穿绿色和藏青色，再旁边的两人穿红色，最后的四人穿着以蓝色为基调的衣服，每一件衣服都施以细腻而又艳丽的花纹。除了最后围成一圈的四名舞者外，其他人的衣服在屁股附近设计成拖着尾巴般的长带状下摆，舞者一边努力让这下摆明显地摆动着，一边跳着舞。只有最右侧的白衣舞者露出了原本的面目，露出他有些上了年纪的样子。其他的八个人都带着和衣服相称的面具。
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从服装、面具、舞蹈动作的任何一个角度来看，这个舞蹈都不是我们身边常见的日本舞蹈，而是从中国传来的、带有仪式感的舞蹈。观众一直看着也不会油然而生与其共舞的心情。我们从舞者的舞姿和形象中也看不出跳舞的热情或律动身体的喜悦。
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这里宗达的目标是由九位舞者编织出形之趣、色之趣。比如中央的左侧、中央的右侧和右边的三个地方安置的五位舞者，他们拖着的长长下摆便是有趣之处。左上和右下舞者的下摆的摆动较大，且一边舞者的下摆从右向左摆动，另一边舞者的下摆从左向右摆动，弯曲起伏形成对比，而在稍近的位置上，位于左下和右上的舞者的下摆舞动幅度较小，构成了左右对称的弯曲起伏。我们若将视野放宽便会发现，这两对下摆的四条曲线一起构成了缓急有致的节奏，而右侧白衣舞者弯曲起伏较不明显的下摆，如同添加了舒缓的休止符般。我们再来看颜色，中央左侧二人组的下摆是红色的，中央右侧二人组是藏青色的，右侧的一人是白色的，三种颜色构成了鲜明的对比。
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衣服下摆上体现出的形状和颜色的对比、节奏、呼应，不仅与下摆有关，也关乎舞者的整体姿态。与从中央到右侧这五个人姿态的统一性相对，左侧有四人围成了小圈跳舞的样子，这四人也构成了明与暗、开与合的对照。我们从整个画面中难以感受到热情与律动，多半是因为左侧这四人极为安静的状态。与右侧的五人相比，这四人的形态和颜色都稍显单调和朴素，只有在与其他人的对比中，才能感受到他们的生命力。
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除了这九个人以外，这块铺了金箔的屏风的左上角绘有松树和樱树，右下角绘有火焰型大鼓和挂着帷幔的天棚。虽然这些都是非常适合舞乐之场的景物，但松树、樱树、大鼓、帷幔都只画了一部分，这种处理方式应该是考虑到了与舞者间的平衡。画面左上角是用茶色和绿色描绘的松树、樱树，右下角配有红色、白色、黑色、金色相交杂的大鼓与帷幔，这让舞动的空间瞬间浓缩，密度随之变大。因为左上和右下配有不大不小的、恰到好处的点缀，均匀铺开的金箔也稍微给画面增添了光辉。
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这样看来，这幅屏风画之所以能成为杰作，最关键的原因是它在构图上的巧妙。由中国传来的模式化的舞蹈内容也好，礼仪的意义也好，每一个动作所表现的内容也好，舞者的热情和充实感也好，宗达关心的并不是这些。他关注的是舞蹈的形态和颜色，他将所有的心思集中在长3.4米、宽1.6米的画面上，关注应该画些什么、放在哪个位置、如何描绘等问题上。松树、樱树、大鼓、帷幔都是画家出于这样的想法和关心而描绘出来的画作内容。
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可以说，宗达的这种关心就是装饰构思本身。描绘的对象乃至描绘主题的意义、内容、社会价值、人类的思想意义，这些都先放一边，装饰美学的基础是彻底地追求形态和颜色之美，将眼前的空间——大小、形状、用途，打造成具有节奏的、协调的、舒适的空间。装饰美学遍布《舞乐图》画面的每个角落，《舞乐图》是创造了无可厚非的装饰美之空间的杰作。九人舞者的舞蹈、松树、樱树、大鼓、帷幔，与其说这些是作为本身具有价值的东西而被描绘出来，不如说它们是被选为构成美之空间不可缺少的素材，在金箔打底的画面中被赋予了合适的形态、颜色、位置。如果说形态和颜色之美是绘画的基础，那么《舞乐图》是彻底追求了这个基础的杰作。
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接下来，我们看宗达的另一个代表作——《风神雷神图》。金箔底的屏风上，右边是拿着风袋的风神，左边是背着圆形大鼓的雷神。
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