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展现在我们面前的《风神雷神图》，是同时刻画了宗达之幸运和时代之幸运的纪念碑般的作品。
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在宗达之后的六七十年，尾彬光琳给装饰美术带来了新的风气。
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《燕子花图》（东京根津美术馆藏）是光琳的代表作之一。在长6.8米、高1.5米的大幅画作上，从左至右描绘了一排盛开的燕子花（水生鸢尾），很是壮观。
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画面上有很多株燕子花，每一株都被描绘得很仔细，然而，这幅画完全没有给人带来压迫感，也没有阴郁感，反而给人留下了清爽的印象。
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画家光琳追求美的意识在于创作出流畅清爽的作品。光琳觉得应赋予这幅画一些轻快感，所以将两扇屏风中这么多株燕子花布置得具有节奏感。右扇屏风的燕子花被安排在稍高的位置，从三处向观赏人眼前伸展开来，而左扇屏风的整体构图呈向左倾斜的姿态。受此影响，在左扇屏风的右端低处，画家放了两株仅有叶子没有花朵的燕子花，然后在更低处开始描绘少量的花朵，并一点点向高处延伸，一直上升延伸到与右扇屏风画作高度差不多的地方停止；接着，画家再一次由低处开始描绘，燕子花向屏风的左端延伸过去，上升速度比右侧的速度更快。
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刚才我们是从屏风的右侧向左侧追逐着燕子花所构成的画面节奏，相反，我们也可以从屏风的左侧向右侧欣赏，这时呈现的是另一种节奏（例如左扇屏风呈下降式）。不，我们没有必要拘泥于角落、边缘，无论从哪里开始，燕子花分别向左右延伸均能让我们感受到不同的节奏。节奏的轻快感允许人们自由地追逐、欣赏、体会。
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流畅清爽的印象不单单是轻快节奏带来的，也来自颜色运用上的简单和单纯。这幅图由三种颜色构成：金色的屏风底，铜绿色的叶子，群青色的花。整幅图没有过多的浓淡处理。金色的屏风底色自然不用说了，叶子的铜绿色也完全可以说没有浓淡的变化，花的群青色也只分为深青色和浅青色，没有夹杂中间色，青色也没有做渐变色处理。这是果断的处理方法，可见当时的光琳一定有这样的信心——运用单纯的颜色，描绘出初夏时簇生于湿地的燕子花的清晰样子。无论是画作的构图还是颜色的运用，都是非常适合装饰艺术的，经过了深思熟虑，被明确地提炼出来，而提炼出的图像和预想中的一样，捕捉到了燕子花的特征。光琳认为单纯明快的构图以及对颜色的准确运用，能够提高画的装饰性和设计性，但不会因此想让燕子花变得不再是燕子花。
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另外，光琳将题材仅限于燕子花，可以说是将这么大的一幅画打造得单纯明快的方法之一。说到燕子花，我们首先联想到的是平安时代《伊势物语》的第九段内容。主人公在经过三河国（现日本爱知县）一个叫八桥的地方时，看着眼前开得很美的燕子花，于是吟诵和歌一首，“抛却衣冠与爱侣，远游孤旅好凄凉”[5]。自这首和歌之后，每每说起燕子花便会让人不由自主地联想到《伊势物语》中燕子花开得很美的八桥，画家作画时将两者结合在一起描绘也成了一种定式。光琳自己也喜欢同时描绘这两者，然而，在这幅大作中，他特意选择了不画八桥。从传统的观念来看，这恐怕是一幅让人感觉缺了点儿什么的画，光琳却趁机尝试用燕子花创造出充实的空间。我们能从中看到光琳的自信与冒险之心——他自信即使没有八桥也能表现出充实之美的空间，也想为创造出摆脱传统的、新鲜之美的空间而冒险。
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燕子花和八桥之间原本的关系源自《伊势物语》中的文学性的联系。这个联系被描绘在各种画中，作为王朝的典雅一景，形成了一种心照不宣的传统。光琳与这样的传统对峙，描绘一幅没有八桥的燕子花图，是特意让文学上的联系退位为某种若真若幻的背景，而着眼于燕子花本身，呈现出它作为花的美。这种做法提高了画的纯度。光琳选用没有八桥仅有燕子花的场面，以燕子花和八桥相结合的形式去叙述故事与吟咏和歌，为画中所描绘的王朝的典雅一幕进行造型，让典雅之情趣成为画的气质牢牢地固定在画面中。对光琳来说，《燕子花图》是一种别具意义的尝试。而江户的装饰艺术到了光琳的时代，也已经发展成熟，到了可以进行此类尝试的地步。
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《红白梅图屏风》（现藏于静冈MOA美术馆）是光琳在寻求绘画的新美学之路上更进一步的大胆尝试。
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这幅画乍一看是一幅奇异而崭新的作品。画面中央从上到下流过一条大河，河的右边画着红梅，左边画着白梅。
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《燕子花图》中簇生的燕子花恰到好处地收敛在画面中，而这幅图中的红梅和白梅却没有做到同样的恰到好处，也没有收敛起来，而是仿佛要溢出画面般绽放着。尽管如此，右侧的红梅还是能让人想象到整棵树的样子。根部有树洞的粗壮树干坚实地扎根于土地上，弯弯曲曲地向上伸展着，从树干的很多处抽出枝条，枝条也向上伸展着，枝条上是无数朵红梅花和花蕾。树的描绘在画面右端和上端中断，但能感觉到它继续伸展的势头，也能让人朦朦胧胧地联想到它伸展的形态。有趣的是，中间生出树洞的、从地面向上伸展的粗壮树干，如同人的两只脚——脚后跟朝着观赏者的这边，脚尖则朝着画的深处。这样一来，树干的上半部分如同人稍微蜷曲的躯干，从脚到后背都长出了树枝，树枝上都开满了花和待开的花蕾。这虽是我一时的联想，但若作者光琳没有想戏弄一下描绘对象的嬉戏之心，没有想享受一下夸张歪曲的绘画之心，恐怕我作为观赏者也不会浮现出这样的联想吧。
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尾形光琳《红白梅图屏风》
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我们从画面左侧的白梅中，能更清楚地看到光琳的嬉戏之心和大胆的绘画之心。白梅有比右侧红梅更加粗壮的树干，它盘踞在地面上，树干向左侧狠狠地倾斜且直接冲出了画面。我们完全不知道树干冲出画面后长成什么样子，仅能在画面的左下方，看到大小两根树枝以极大的角度垂了下来。这两根树枝生硬地弯曲并垂下来，其中细枝条很快向右弯曲成直角，向水平方向生长，垂下来的粗树枝在画面三分之二处突然弯曲向上伸展开来。从这一大一小两根树枝上抽出了数十条的细枝，枝头被白梅花和白花蕾热闹地缠绕着。画中仅描绘了粗壮树根的一部分和两根树枝，自然界中应该不存在仅有这两部分的白梅，虽然画只是截取了树的一部分的特殊模样，但这正是白梅的样子，不是其他树的样子。另外，左侧白梅的形状和颜色与右侧红梅的形状和颜色既冲突又和谐。黑墨的浓淡不同展示着树干和树枝的古老，加上运用了滴入式技巧的苔藓之浅绿，给屏风左右两侧的冲突与和谐增添了深度。
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不过，画中对水流的描绘才是原原本本展示光琳出人意料的嬉戏之心和大胆的地方。水流从画面上端稍偏右侧位置开始流动，朝着左下方流淌至画面的五分之一左右后，突然向左右两侧大幅度地涌出，覆盖了画面的一大部分。右侧描绘的是近似于半圆的曲线，左侧是凹凸有致的、呈波浪形的曲线，画面也仿佛随着这样的水流慢慢流动。作者对水流宽度的描绘很不寻常。他仿佛自己也很享受这极端的宽度，让右侧的曲线延伸到红梅附近，与树干的动相呼应，让左侧伸出的波浪与白梅向上伸展的枝条的一部分互相重叠。如果水流的描绘破坏整体构图就不好了，所以，我们从中能感受到作者为了不伤害整体构图、让水流大幅度地弯曲流淌着。
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另一方面，在画面中央占据着较大位置的河流必须是流动的。作为流动的象征，左右的轮廓呈平滑的曲线。这与红梅、白梅的生硬曲线构成了鲜明的对比，但是，仅有这一点作为流动的表现还是不够的。于是光琳在整条河上都画了漩涡的花纹。这是被称为“光琳波”的独特花纹。细线与粗线层层叠叠，轻快地卷起漩涡。这花纹的复杂性让人怎么看也不觉得厌烦，光琳也一定是一边享受着一边转动着手中的画笔吧。原本是以奇异的形状在画面中央占据着很大位置的水流，因为有了漩涡的花纹而提高了动感，这个水流便有了不输甚至超过了此画主题的“红白梅”的吸引力，这就构成了画家光琳的美学意识。在夸张和歪曲中追求美和表现美的装饰之美意识，即使让绘画主题价值颠倒，但它只要与形和色的美相通，就会被接受。我们远远眺望过去，发现这幅画既可以以水流为主、红白梅为辅，又可以以红白梅为主、水流为辅，这不是赏画之难点，而应当被视为装饰画的有趣之处。
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尾彬光琳《白地秋草模样描绘》
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在一幅画中，既追求奔放的气势又追求画作整体的完整性，在危险尝试的边缘让这两点同时成立的正是《红白梅屏风图》。通过这幅画的尝试，创作之人和享受之人知道了，装饰画作为知性实验之地具有巨大的可能性。
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从装饰的角度出发，这里还不得不介绍光琳的另一部作品——《白地秋草模样描绘》（现藏于东京国立博物馆）。这是一幅画在小袖[6]和服上的作品，因是江户木材商冬木家祖传的和服，所以取名“冬木小袖”。
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白地的小袖上用蓝色、黄色、紫色、藏青色描绘出菊花、桔梗、芒草、胡枝子的清晰图案。我们看到博物馆里展示的小袖，不禁产生这样一种想法——非常想看这件和服被女性穿上后的样子。因为这件小袖能提高穿衣人的气质，同时，随着穿衣人动作的改变，图案所展现出的样子也会产生变化，应该会生出不同的韵味。
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仔细想想，装饰画的最大特征是在动态的生活中绽放精彩。从这个意义来说，宗达的扇面画、光琳的和服画可以说是源于生活的工艺装饰画之典型。生于京都吴服商店的光琳，长期近距离地体会着源于生活的装饰画之魅力，他的和服绘画一定是基于这种经验创作的。光琳还参与了其亲弟弟尾形干山的烧制陶器绘画之创作，在陶器上绘制工艺画。描绘于《燕子花图屏风》《红白梅图屏风》中的画作是艺术鉴赏用的堂堂正正的装饰画，光琳在其中毫无保留地发挥了他的知性、感性、想象力；而他作为装饰画家的能力与力量，在生活中不经意间就能遇到的工艺品中，得到了虽然朴素却也淋漓尽致的表现。说回冬木小袖，它以腰带的位置为界，背部秋草图案的上下形态和颜色运用达到完美平衡，上半部多用浅色整合，下半部多用浓紫色而具有安定感，展示出了只有和服图案所能达成的洗练与格调。
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