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其一，俳谐的活动总是朝着5—7—5结构的俳句创作发展的，每当5—7—5结构形成时，所有的努力会自然而然地被画上休止符。把这个观点扩展到大众艺术领域来说，造型美术也好，音乐、电影、戏剧也好，文学也好，都有着作品的形成（或者说是上演、上映）这样一个明确的目标，当作品具有了有形的形式时，创作活动即刻完结。这是与宗教的决定性不同。宗教并非创作有形作品的活动，而是以主体的信仰、冥想、觉悟的持续、深化、发展为基础的活动。
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将5-7-5结构的诗的形态作为活动终点，未免格局有些小，创作者应该将自己在大自然中的发现、感悟、思想固定在仅有17个音节的语言中，并使其成为能与传统的和歌、连歌、水墨画、茶道相抗衡的作品。芭蕉的俳谐之道正视了这样的困难。围绕着作品的辛苦分别以“执着”和“努力”的方式表现出来——当俳句初步成型时，改改这里，修修那里，直到自己认可为止，不断推敲的执着；当作品完成时，他志在超越本次作品达到新境界，从而进一步打磨自己的感受与感觉，打磨自己的语言。为作品的成形倾注全力，随着作品的完结整个人暂且从紧张中解放，又站在了新的起点上，自己掌握这种创作节奏的过程，对芭蕉而言即献身俳谐之道。
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其二芭蕉的俳谐与宗教的求道相去甚远的另一个原因是，俳谐扎根的立足点是由志同道合的朋友伙伴一起进行创作的共同活动。芭蕉在草庵、在旅途中一个人勤奋写俳句的情况也不少，然而，他将连句的创作（和几位俳友同席、按照5—7—5，7—7，5—7—5……的顺序一个接一个地吟咏下去）视为重要的表现形式，所以他不论身为作者，还是身为俳句会的主持人都尽心尽力。俳谐是个体表现的同时亦是共同表现，连句的形式将这一点直截了当地展示出来了，《猿蓑》中连句的超高完成度，无疑展示了以芭蕉为首的俳友们作为表现者的高度共同意识。而且这个共同意识的形成，只要是通过由音律数来支配的俳句形式为媒介来创作，那么就与宗教性无缘，因此必然是一种极大地倾向艺术性的共同意识。参加俳句会的人被称为“连众”，芭蕉格外喜欢连众聚集的俳句会，即使在漂泊的旅途中也到处举行俳句会，享受共同创作俳句。吟咏俳句的芭蕉也好，旅行的芭蕉也好，孤独的形象甚浓，但这份孤独不是常人那种被共同性排斥的孤独，而是以俳谐为媒介献身共同世界的人，因为进一步寻求共同性而产生的孤独。对共同性的顾虑与思考，一直环绕在与孤独深深相通的“空寂”境界里。“空寂”是一种向内在沉潜，将心灵深处微弱的动摇化为语言的心性，从中会生出幽静的情调，而不会将自己困在内心世界里。人的内心深处也是被大自然所包容的，人一直挖掘内心世界就会接近大自然，那里自然会打开与人相连的共同世界。
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月冈芳年《月百姿》中描绘的松尾芭蕉
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临近死亡的芭蕉吟咏了下面的句子。
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此道，无人行，秋暮。[20]
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这句传达出了孤高之人的寂寥感。这是在和田泥足主办的俳句会上连歌的第一句，这一句由芭蕉吟咏，当时芭蕉带了两个句子去，究竟用哪一个作为第一句，这个决定权交给了在场的众人。另一句如下：
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人声，归此途，秋暮。
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这是孤独与共同性完美融合的句子。
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这之后仅仅过了两个星期，芭蕉便离世了。然而，这期间芭蕉一直在创作俳句。俳谐之道到死也未曾中断，不，即使死后也不会结束，会一直持续下去。这是芭蕉的自我认同，也像是他想展示给其他人的样子。同时，这仿佛也是芭蕉欲将正在逼近的死亡，用17个音节的形式记录下来的热情与执着的表现。作为献身于这一心一意之道的风雅之人，芭蕉将他预感到的死亡作为最后的创作主题，应该是令人满意的结束方式。即使面临死亡，他仍与俳谐同在，这是芭蕉的生存之道，对芭蕉而言，俳谐必须是这样一个宏大的、坚定的存在。
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羁旅病缠，
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梦于枯野久盘桓。
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“旅”一字非常适合芭蕉的辞世。期盼着“谁人呼我是游子”的芭蕉，其一生与旅行同在。这里的“旅”既唤起了用两条腿走过的现实之旅，也意味着超越了现实的观念之旅。无论在哪种旅行中，芭蕉都是贪婪而诚实的旅人，被大自然包容着，又不断地探索大自然。
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展现在这个旅人面前的是广阔的枯野风景。这恐怕是衰老和死亡诱发的意象吧。但在枯野中徘徊的芭蕉之心并没有失去生机，他尝试着在枯野中发现美丽的气息，并将其以俳句的形式表达出来。这让人看到了即使弥留之际也不肯放手“空寂”美学的芭蕉。
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比井原西鹤、松尾芭蕉晚10年左右出生的近松门左卫门，在从1683年出生到去世的约40年间创作了很多的剧本，是一位歌舞伎和人形净琉璃的剧作家。
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近松生于福井县，是越前蕃某武士的二儿子。在近松15岁左右的时候，其父亲成为浪人[21]，全家移居京都。近松在京都因侍奉一条家等公家[22]，而有机会接触和汉古典教育并掌握了相关知识。另外，当时的公家中，喜欢人形净琉璃的人很多，近松也因此有了近距离接触戏剧的机会，从而与戏剧结下了缘分。即便如此，成为人形净琉璃、歌舞伎的剧作家，置身戏剧世界里，这对于武家出身的人来说还是个破天荒的选择。他的选择说明戏剧吸引着近松，戏剧对他来说有着超强的魅力，但从当时社会的一般观念来看，人们认为他转行去从事的工作与身份不相符，这也是没有办法的事情。
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近松在30岁左右确立了他作为净琉璃剧作家的地位，不久后便开始创作歌舞伎的剧本。人形净琉璃需要作者与义太夫的紧密合作，歌舞伎需要作者与歌舞伎演员合作，剧本创作也需要剧作者与演员们共同工作才能完成。近松与人形净琉璃演员初代竹本义太夫、歌舞伎演员初代坂田藤十郎合作，成功创造出了充满人情味的舞台。
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近松留下了几部名作，它们改写了日本戏剧史。与歌舞伎相比，净琉璃作品更能体现近松的特长。净琉璃的两大领域是时代物和世话物，近松在取材于同时代事件的世话物中，丰富且细腻地表现出他捕捉到的人的真实样貌。这里我们选取两个世话物代表，一是其初期的代表作《曾根崎殉情》，一是其晚年的名作《情死天网岛》，通过这两部作品一起探索近松的戏剧思想。
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《曾根崎殉情》是近松为竹本义太夫写的第一部世话物净琉璃，在大阪竹本座上映，并大获成功。
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实际上，在这部戏上映的一个月前，大阪确实发生了殉情事件。殉情是1703年4月7日发生的，《曾根崎殉情》的首日上映恰好是事件发生一个月后的5月7日。
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在此之前，歌舞伎经常会将现实中的殉情事件搬到舞台上，戏剧也担负着传播世间气氛的功能，类似于新闻。以《曾根崎殉情》为开端，人形净琉璃也开始出现这种倾向。社会上正蔓延着这样一种文化意识，即将现实中的真人真事改编成戏剧来欣赏、消遣。《曾根崎殉情》的卖座正是由这种时代风潮所支撑的。
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殉情的男女，分别是平野屋的伙计德兵卫和天满屋的妓女阿初，《曾根崎殉情》以这二位为主人公，故事慢慢拉开帷幕。
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