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上段扇面的画作，与下段扇面上用墨笔书写的元末明初学者鲍恂的诗作相呼应。下段28个字的大小和字体，均与上段的《洞庭秋月》相同。上下段都是扇面形，文字也随着这个形状变化，上边呈圆弧扩展，下边逐渐变窄收紧。下段按照扇形的形状书写文字，不但强调出上段画中波浪向左向右的动态，而且给幻想般的气氛增添了一丝安定感。
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与这些相比，更有意思的是扇形纸面与书法间的关系。与正方形或长方形纸面不同，扇形纸面中文字的大小不一，字形也需要向右或向左倾斜，我们从这幅画中完全看不出大雅为此感到困惑或辛苦。下段的文字也采用舒畅的写法，与上段中的四个字保持一致。不，应该说，相对于上段顺着纸面形状竖着写的两行四个字，下段中文字的大小、倾斜角度虽各不相同，但整体上收敛在纸面上，没有丝毫勉强的感觉。这让人再次感受到了大雅在书法上的自在与豁达。纸面形成一个上下加起来长53厘米、高40厘米的小空间，游走在上段的4个字和下段的28个字之间，有一种放松的感觉。
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大雅是一个在书法上享受乐趣与悠闲的同时，找到通往美之路的人。
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与谢芜村比大雅早出生7年，晚离世7年。大雅活了54年，而芜村活了68年。
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我们前面介绍了两人合作的《十便十宜画帖》，当时大雅49岁，芜村56岁。但是与年龄相反的是，年纪稍小的大雅的《十便帖》，让人感到悠闲自在之老成感；而稍年长的芜村的《十宜帖》，充满了耿直的青春气息。《十便帖》是以生活中的场面为主题的，而《十宜帖》是以四季、天气等自然为主题的。《十宜帖》中的风景被当成从稍远处描绘的客观对象，因此，观赏者不能像欣赏《十便帖》一样轻松地进入画中。像《宜晓图》中的白衣老人，我们就很难将他看成芜村。大雅的画将作者的思绪自然而然地投射到画面中，而芜村的《十宜帖》却不是这样的。
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《十宜帖》问世后7年，芜村以“谢寅”为画号，陆续创作了很多抒情性质的作品。其中一幅名为《竹林茅屋柳荫归路图屏风》（六曲一双，由个人收藏）的作品，在颜色使用和运笔方面，虽然与《十宜帖》没有太大的区别，却让人感到芜村日益浓厚的对画的依恋以及寄托在画中的情绪。大雅描绘的是人与自然间豁达、放任的交流，与大雅不同，我们从芜村清爽的画面中感到的是一种交感——拥有着孤独心灵的人，各自感受着与自然间的微妙共鸣。人们普遍认为大雅和芜村成就了南画，而南画将重点放在内在表现上，这种看法是正确的。
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晚年的芜村，在与中国的南宗画旨趣不同的水墨风格作品中，完成了独立的自我表现。代表作有《峨眉露顶图卷》和《雪夜万家图》（个人收藏）。
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《峨眉露顶图卷》是以唐代诗人李白的《峨眉山月歌》为主题的画作。嶙峋的岩石，有的高耸，有的低沉，从右向左形成了大大小小、各种各样的凹凸石块。作者用2.4米长的卷轴，描绘出了连绵不断的山峰。天空用淡墨涂满，在卷轴的末尾处，天空低处挂着的月牙，被描绘成白色。在李白的诗中，有一位像是作者的人，一边眺望着峨眉山，一边感叹着山脚下的河流。但芜村的画卷中，既没有出现河流，也没有出现船，只描绘了和天空相接的山顶和月亮。
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以被黑暗笼罩的夜空为背景，山脊的线条反复剧烈地起伏着，一块块大小不一、凹凸不平的岩石隐藏在山脊中。初看之下这并不是美丽、舒适的风景，甚至让人毛骨悚然。但是毛骨悚然中又蕴含着吸引观赏者的力量。在观赏的过程中，观看者不知不觉地感受到这才是自然真实的样子。具有一定速度的笔尖，在石块上画出了各种各样的墨线。画上既有在纸上疾驰的模模糊糊、断断续续的线条，也有强而有力的浓厚粗壮的线条。淡墨尚未干时便叠加上浓墨，产生层层叠叠的山峦。观者追逐着在上下左右、四面八方中来来回回、时浓时淡、时肥时瘦、时柔时刚的墨迹时，山的石块带着坚固的立体感袭来。运用叠笔描绘出的斜面和曲面上，有些地方的岩石、砂、土，看上去好像在呼吸，或是像活的一样在动。刚才说的毛骨悚然之感，恐怕也是源于这一点吧。
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亲自挥动画笔的芜村，一定是被岩石的原始生命力驱使着的。他用手中的画笔描绘出岩石模糊、朦胧的姿态，岩石的生命力又感染了画家，成为让画笔不断前行的活力。跃动的墨线节奏，是山的节奏，同时也是画家身体的节奏。因为画家没有描绘河流、船、船上的人，所以山的节奏与身体节奏的交融让人感觉更加紧密。
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卷尾处画着月亮，那是一道挂在天空低处的、卧着的月牙。月牙成了宣告山的节奏结束的终止符，同时，与卷首“峨眉露顶谢寅”的墨书和朱印相呼应。让人感到与山的节奏产生共鸣的画家身体，仿佛以月牙为终了，重新返回现实中。这对于画的流动还有画家心中的悸动，都可以说是理智划分界限的方法。
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同时期水墨画风格的作品中，《雪夜万家图》也是一幅优秀画作。这是一幅没有毛骨悚然的感觉、没有粗暴的感觉而让人感到恬静的画作。远处低矮的雪山连绵不断，近处无数覆盖着雪的屋顶，都是很有亲切感的夜景。作者描绘的应该是自己长期居住的京都的样子。在屋顶的重叠排列之中，有几栋较高的房子，还有柱子、窗户、屋里亮着的灯。
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这幅画的构图比例是，上面的三分之一画着夜晚的天空，中间的三分之一画着连绵的雪山，下面的三分之一画着街上的家家户户。夜空比《峨眉露顶图卷》的颜色更深，在夜空的衬托下，雪山的白清晰地浮现于纸上。作者用粗而软的曲线圈出山的轮廓，山的上面是白色的，从中间开始施以淡淡的灰色，这灰色就这样成了夜景的主色。在灰色的基调上，画面浮现出覆盖着雪的白色屋顶，和家家户户漏出的黄褐色灯光。屋顶和房子浓厚的轮廓线，与淡淡的灰色、黄褐色交融在一起，给雪夜的街道增添了些许温暖。
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夜空中则运用了如大片乌云卷入般的强劲笔触描绘。仅是这夜空，就已经与《峨眉露顶图卷》相似的毛骨悚然。而处于画面中间的是舒缓的、横长深邃的群山，群山稳稳地承受住了这一切，没有搅乱画面下方的平稳。安静而又寒冷的雪夜里，山和往常一样静静地横亘在那里，家家户户的窗子后面，一定是那些结束了白天工作的人们团聚在一起或者静静休息。这样的夜晚情景，固定在黑色、白色、黄褐色的朴素画面中。
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虽然我们不清楚，这幅画是否是对芜村所见实景的写生，但芜村确实感到这样的夜晚世界才是适合人们生活的。这样说来，这幅画表现了芜村所捕捉到的人们生活的原始风景。或者可以说这是将芜村的期盼——希望人们生活本该如此的期盼——转化为画作的情景。峨眉山不食人间烟火，作为真实的大自然矗立在那里，而画中的雪山则与人们的生活十分接近。雪山的白色与家家户户屋顶的白色平稳相连，与微弱的灯光和谐共处。画面的右半部分，随着山向后退去，房屋也向画的深处延伸；左半部分，随着山脊从中央向左侧渐渐升起，房屋也朝左上方延伸过去。这种节奏，表现出了生活与山之间安稳的呼应，让人非常舒服。
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描绘出这般安详夜景的同时，画家自身肯定也处于安详的心境。进一步说，芜村也许正是因为安详的风景进驻了自己的内心，才感受到了长寿带来的喜悦。大雅的画作仿佛在告诉我们，画家的幸福源于那份豁达与悠然自得，而芜村的那份幸福，需要我们在他画作的宁静中探求。《雪夜万家图》让我们联想到老画家在孤独中奋笔疾书的样子。芜村孤独的内心深处，不仅有孤单、寂寞，还流淌着体谅人们生活的温暖气息。
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同样的气息，也流淌在画出《鸦图》的芜村的心中。《鸦图》是描绘寒冷景色绘画之杰作，现藏于京都北村美术馆。画中两只乌鸦，在飘雪中忍耐着寒冷，肩并肩一动不动地站在树上。
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这里的雪，与《雪夜万家图》中湿润、柔软的雪完全不同。雪花，如纸片般干爽、轻盈，飞舞在画面右上方至左下方，在用淡墨描绘的空间里，静静地、轻轻地飘落。画家上淡墨时，只要将雪花处留白，便可表现出雪花飘落的样子。然而数百片雪花的大小、形状、相互间的间隔都各不相同，画家完美地完成这烦琐的作业后，无数雪花飞舞的空间便呈现在我们眼前。这惊人的构想力和技巧，让人禁不住赞叹。
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与谢芜村《鸦图》
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在右上方至左下方雪花飘落的空间里，一根粗壮的树干从右下方朝着左上方使劲儿伸展过去。近处的树干被白雪覆盖，远处的树干被施以淡墨作为阴影，用浓黑的笔墨清晰描绘出树干周围的枝条。在白色、灰色、黑色的尖锐对比中，我们能感受到画家坚定的信念，即必须让冬天的情景定格在画面中。大树没有输给冬天的寒冷，毅然伫立在风雪中。
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大树上的两只乌鸦，肩并肩地朝着斜对面站着。作者用了和枝条一样的浓黑笔墨来描绘这两只乌鸦，它们站在画面的中央，像是在凝视着雪花飘落的空间。色彩的强度和乌鸦站立的位置，使两只乌鸦成了整幅画的中心。
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我们能看到近处乌鸦牢牢抓住树干的两只爪子，这是一对努力承受寒冷与风雪的、充满力量的爪子。另一只看不到爪子的乌鸦，同样忍受着寒冷和风雪，脸稍稍偏向观赏者一侧，正在和近处的乌鸦对话。近处的乌鸦是听到了，还是没听到呢？两只乌鸦没能融合到自然风景中，它们脱离了自然，成了与自然相对立的存在。也正因如此，我们才能感受到它们在忍受寒冷、承受风雪，才能将感情移入其中。两只乌鸦在画家的画笔下，充满了人类的情感，具有人情味。
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