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但是，将物思恋与深忍恋，每夜相逢恋与甚少相逢恋做好区分，并用图像的形式表达出来是一份非常艰难的工作。实际上在歌麿之前，将恋爱中复杂而微妙的心理波动分门别类地描绘出来，无论是浮世绘领域还是浮世绘以外的绘画领域，都没有画家尝试过。《歌撰恋之部》这个名字本身也不是取自绘画世界，而是从和歌世界而来的，这本身就能很好地说明问题。
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然而，恐怕歌麿就是想挑战一下绘画历史上公认的难题。他并不满足于只描绘美人外在美的形态，而是将笔伸向了带着个性、带着自己独特感情的美人，他将这种摇摆不定的情绪优雅而生动地表现出来。歌麿作为画家的志向就是向着这个方向不断深入探索。若是重新将《物思恋》和《深忍恋》放在一起来观赏，能明显看出这两幅画分别描绘了不同的心理活动。虽说两幅都是魅力无限的美人图，但二名女性的情绪却绝对不是同一种。但是，若只看这两幅图，也很难区分哪一个是物思恋，哪一个是深忍恋。若是执着于区分这两种心情到底哪里不同而钻牛角尖，这种行为是有些危险的。我们在欣赏的时候，要配合着题名，将“物思恋”与“深忍恋”这两个题目分别带入两幅画作中，才能获得鉴赏的乐趣。
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但是歌麿本人却没有拘泥于将题名和画作一一对应。他热衷于探究这个题名所代表的爱恋情绪的形态，或者具体点来说，他热衷于细致地观察这世界上虚实相间、多种多样的爱恋，然后用色彩和形状将它们具象化。这种理想与实际相结合的高水平作品能在江户民众中广为流传，也说明了当时的人们的审美水平也是比较高的。整理一下以爱恋为主题的江户精神史，如果说西鹤的浮世草子（“好色”系列）和近松的人形净琉璃（殉情系列）在文学领域将爱恋主题引入了更深的层次，那么歌麿的《歌撰恋之部》就是通过描画活生生的爱恋中的女性形象，在绘画领域将这个主题带入了更深的层次。
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与《歌撰恋之部》齐名的美人画作品还有《娘日时针》《青楼十二时》和《妇人相学十体》。
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虽说这些画作没有像《歌撰恋之部》那样对细微的感情波动进行区分，但它们捕捉到了日常生活中那些富有女性美的片段，将其具象在大幅画纸上，也是非常富有情趣的画作。
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其中最能使普通人产生亲切感和好感的便是《妇人相学十体》组图，这组图中最出彩的要数《吹线轴的女人》和《浮气之相》。
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线轴是一种玻璃制的形状似笛的玩具，《吹线轴的女人》便描绘了一个姑娘吹线轴时候的样子。画中的女子穿着市松样式花纹的振袖和服，上面还点缀着一些樱花图案，发髻梳得工工整整，是个容姿尚佳、穿着得体的姑娘，但她用严肃的表情认认真真地吹着玩具笛子，不管怎么看，都有一些反差的幽默感。那姑娘自己却好像并没有意识到这种幽默感。从她认真的表情上能看出她终于得到心仪玩具的满足感，这也令这幅画充满了生机。歌麿在作画时始终将精力放在描绘那种纤细微妙的情感上，他好像和画中的姑娘一起享受着玩玩具的乐趣。收藏这幅画的江户人，一方面被吹笛姑娘的美所吸引，一方面也和姑娘一起感受着玩乐的悠闲气氛。这是一幅贴近普通人生活的名作。
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《浮气之相》则是一幅兼顾大众性和情趣美的佳作。
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喜多川歌麿《吹线轴的女人》
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画中的主角是一名刚出浴的女子，她随意地披着一件绿色的单衣，身上系着一条黄色的宽衣带，右肩上搭着一条手拭巾，手拭巾的一端握在右手中，而她的身体微微向左扭转，视线望向左后方。因为左肩稍稍下沉，所以她左肩上的浴衣滑落下来，左侧胸部从中间的空隙中露了出来。柔软丰满的胸部还有左肩柔和的曲线，无一不优雅动人。或许画中女子也清晰地意识到自己的美，才能摆出这样的姿势吧。画家只用舒展的一笔便勾勒出从面部到胸口雪白的肌肤轮廓，而浴衣上烦琐的波浪线条和成对的孔雀起舞纹样，与之形成了鲜明的对比。这样的简繁对比是歌麿画作中无处不在的设计感的体现。
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于是，这个充满魅惑的女子便从画纸上活了过来。轻浮妖媚包含的不都是贬义，它也能使女性充满女人味。歌麿作品之美正在于它充满着这种生动鲜活的力量。观赏这幅画的普通人，不自觉就嘴角上扬，享受着这种魅惑的氛围。歌麿浮世绘中的人物就像是活在人们的日常生活中一样真实。
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歌麿作为春宫图作者同样声名远扬，其实他的春宫图也有浮世绘的一些特征。
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歌麿一直致力于探索怎样优美地用画作表现出蕴含着人类生命力的种种状态，在画春宫图的时候他也一如既往地是一个美的探索者。春宫图的主题是男女关系的快乐和欢愉，但歌麿并没有选择从外部形态去描绘它，而是选择优雅地描绘出男女互相靠近厮磨的过程中所展现出来的生命力和欢愉。我们也可以说，他的风格是将男女关系看作人与人之间发生的、符合人性的活动。歌麿的春宫图中有一点给人留下了深刻印象——画中的男女并不是为了被人观看而出现的，他们是作为活生生的性行为的实施者出现的。一般的春宫图会突出对性器官的描绘，而观者也首先会关注那里，但歌麿的春宫图却将观者的视线引导到整个画面上，不论是对场景的描绘、男女主角的性格，还是他们之间的心理变化，他都一一仔细考虑过后才最终画出成品。歌麿的画作即使是春宫图，也能将绘画之美与生活之美勾连起来。由十二幅图组成的名作《歌枕》中有一幅画，画中的扇子上还写着“蛤之狂歌”，是一幅夏日图景，它基本上没有直白描绘出性器官，却又是一幅蕴含色情气息的春宫图。
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歌麿晚年的优秀作品是以山姥和金太郎为主题的系列作品，他一改之前美人大头像中的优美纤细画风，转而去描绘充满着野性的、粗犷的母亲和淘气的捣蛋鬼儿子之间惹人发笑的互动，歌麿描绘出了一个独特、健康、天真又任性的金太郎，金太郎的眼神和一举一动都充满了新鲜感。我们从中能清晰地感受到歌麿敏锐的观察力。
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虽然歌麿才华横溢又名满江户，但幕府的奢侈取缔令还是波及了歌麿的浮世绘，1804年，歌麿因《太阁五妻洛东游览之图》（大幅锦绘、三幅装）而受到惩罚，要入狱3天并戴手铐50天。这件事充分地体现出平民世界和权力阶层之间的巨大鸿沟。当时歌麿已经五十有二。即使是歌麿这样的大家，在经历这次牢狱之灾后也失去了抵抗幕府的压力来继续创作的精力，两年后，也就是1806年，他终止了创作生涯。
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演员画是可以与美人画相提并论的浮世绘中的另一大分类。
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演员画这个类别可以说是由随着父亲从大阪移居到江户的鸟居清信开创的。上文也有提过，清信因父亲的缘故成为一名江户歌舞伎剧场的画师，主要负责海报和节目单的制作，在这个过程中他产生了用丹绘的方法来画演员画的想法。与重视和事的上方地区歌舞伎相比，江户地区的观众更喜欢高潮迭起的荒事（歌舞伎表演的一种形式，以脸谱或夸张的动作来表现超人的力量），清信是鸟居派画法的祖师爷，这种技法就是为了生动地表现出荒事艺术而创造的，被称为“瓢箪足蚯蚓描”。
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演员画这个领域里很长一段时期都由鸟居派独占鳌头，一直到18世纪后半期，也是锦绘（多色印刷木版画）快速扩散的时期，以一笔斋文调和胜川春章为代表的画家们开始尝试和鸟居派不同的绘画方式，于是带有写实性的新式演员画开始出现。后来很多画师争相模仿这种画法，于是演员画成了一个独立的浮世绘类别并为人们所喜爱。
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文调和春章能准确地捕捉到演员的动作和身段特点，将演员的招牌动作用些许夸张的画法定格在画纸上。但这些演员画大多数都是全身像，基本上没有特写面部或者特写上半身的画作出现。而与美人大头像有些类似的演员大头像，必须要等到春章的弟子胜川春好和胜川春英出现后才有所发展。春好和春英的大头像与歌麿的美人大头像是同时期的作品，具体的先后顺序已不可考。但这两个领域相似的绘画手法都受到了人们的喜爱，可以说这两个领域的作品都带有一些大众性，或许当时这两派的画家们就已经互相意识到了对方的存在，很多作品可能都是在好胜心的驱使下完成的。
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如果要找出一位能与歌麿的美人大头像相媲美的演员大头像的作者，那么就不得不提起东洲斋写乐这个名字了。这是一位谜一样的人物，他不光是在绘画领域表现突出，在其他领域也同样出类拔萃。
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东洲斋写乐《市川虾藏的竹村定之进》
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