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虽然歌麿才华横溢又名满江户，但幕府的奢侈取缔令还是波及了歌麿的浮世绘，1804年，歌麿因《太阁五妻洛东游览之图》（大幅锦绘、三幅装）而受到惩罚，要入狱3天并戴手铐50天。这件事充分地体现出平民世界和权力阶层之间的巨大鸿沟。当时歌麿已经五十有二。即使是歌麿这样的大家，在经历这次牢狱之灾后也失去了抵抗幕府的压力来继续创作的精力，两年后，也就是1806年，他终止了创作生涯。
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演员画是可以与美人画相提并论的浮世绘中的另一大分类。
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演员画这个类别可以说是由随着父亲从大阪移居到江户的鸟居清信开创的。上文也有提过，清信因父亲的缘故成为一名江户歌舞伎剧场的画师，主要负责海报和节目单的制作，在这个过程中他产生了用丹绘的方法来画演员画的想法。与重视和事的上方地区歌舞伎相比，江户地区的观众更喜欢高潮迭起的荒事（歌舞伎表演的一种形式，以脸谱或夸张的动作来表现超人的力量），清信是鸟居派画法的祖师爷，这种技法就是为了生动地表现出荒事艺术而创造的，被称为“瓢箪足蚯蚓描”。
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演员画这个领域里很长一段时期都由鸟居派独占鳌头，一直到18世纪后半期，也是锦绘（多色印刷木版画）快速扩散的时期，以一笔斋文调和胜川春章为代表的画家们开始尝试和鸟居派不同的绘画方式，于是带有写实性的新式演员画开始出现。后来很多画师争相模仿这种画法，于是演员画成了一个独立的浮世绘类别并为人们所喜爱。
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文调和春章能准确地捕捉到演员的动作和身段特点，将演员的招牌动作用些许夸张的画法定格在画纸上。但这些演员画大多数都是全身像，基本上没有特写面部或者特写上半身的画作出现。而与美人大头像有些类似的演员大头像，必须要等到春章的弟子胜川春好和胜川春英出现后才有所发展。春好和春英的大头像与歌麿的美人大头像是同时期的作品，具体的先后顺序已不可考。但这两个领域相似的绘画手法都受到了人们的喜爱，可以说这两个领域的作品都带有一些大众性，或许当时这两派的画家们就已经互相意识到了对方的存在，很多作品可能都是在好胜心的驱使下完成的。
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如果要找出一位能与歌麿的美人大头像相媲美的演员大头像的作者，那么就不得不提起东洲斋写乐这个名字了。这是一位谜一样的人物，他不光是在绘画领域表现突出，在其他领域也同样出类拔萃。
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东洲斋写乐《市川虾藏的竹村定之进》
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出生年份不详，出身不明的写乐，在1794年5月到1795年1月这段时期共发表了大概140种作品，他也因此在浮世绘领域青史留名。这仅仅10个月的创作期也与歌麿的黄金创作时期相重合。出版人茑屋重三郎偏爱歌麿并经常给予他帮助，同时也是写乐作品的出版商。
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写乐的代表作之一是《市川虾藏的竹村定之进》。
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市川虾藏（第五代市川团十郎）是当时江户歌舞伎的第一人，也是河原崎座的首座。在他饰演《恋女房染分手纲》中的竹村定之进的时候，也就是写乐画这幅画的时候，虾藏正好53岁。这幅画中的脸部特写，清晰地刻画出了他额头和脸颊上的青筋与褶皱。
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《大谷鬼次的奴江户兵卫》
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但是这个样子并没有令人觉得他已年老体衰，反而能让人感受到一个老演员随着岁月流转台风更加威严而富有气势。他作为这场演出的核心人物，面对座无虚席的观众席，却丝毫不露怯，不论是表情还是肢体都显得气势十足。他左右两边眉尾高高吊起，突然瞪大双眼怒视前方，硕大的鹰钩鼻十分醒目，嘴角用力向左弯曲，因为左边嘴角扯开的弧度过大，他的嘴唇出现了一些缝隙，露出赤红的口腔，就像是他内心升腾着的火焰一般。
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画面下端，他的双手紧紧贴合在一起似乎未留一丝缝隙，正和他面部的气势相呼应。左手手掌摊开，右手攥拳沉入左手手心，因右手下沉的力道，左手手掌微微变形，双手本就各自用力，交叠在一起便因互相受力而更加变形，这些细节都通过简洁纤细的曲线完美地表现出来。单是造型的逼真之处就足够令人惊叹不已。画家为了展现在面部和双手之间流动的紧张感，在红褐色的上衣下面叠加了数层内衬，我们可以看到那些层叠着的蓝色衣襟从领口露出来。自上而下流淌着的粗线条，在展现面部和双手的紧张感的同时，也使画面整体更加稳定，显现出演员身体上的统一感。这种统一感也正是构成虾藏气势十足的台风的基石。
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类似写乐为虾藏饰演《恋女房染分手纲》中竹村定之进一角而作的演员画还有很多，写乐总共画了10幅左右，其中与《市川虾藏的竹村定之进》齐名的画作还有《大谷鬼次的奴江户兵卫》。大谷鬼次非常擅长饰演反派角色，可以说是当时反派角色演员的中坚力量，而奴江户兵卫是个诱骗下属劫掠公金的大反派。
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画中人下颌前凸，双手正向两侧展开，似乎要脱掉身上的短外褂，怎么看都是个不折不扣的坏人。作为背景的云母印刷画纸的一部分也是黑色的，再加上墨黑的头发、和服上黑色的襟领，黑色的画面营造出符合坏人身份的气氛。但整个画面并没有因为全部为黑色所掌控而变得模糊不清，脸部、胸口和双手都是色彩鲜明的白色，将演员营造出来的紧迫感和跃动感淋漓尽致地传递出来。画中人眉尾高高上挑，整条眉毛扭曲不平，一双用红色晕染的眼睛中，眼瞳向内侧聚合，长长的鼻子向下低垂，抿成一条线的嘴唇显示了他强烈的决心。他的发髻松散，有一两缕头发垂到了右侧脸颊旁，这也昭示了一心向恶的奴江户兵卫内心斗志昂扬。
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充满着戏剧色彩的面部和他同样充满着戏剧色彩的双手动作相呼应。右手手背对着观者，指甲露出，五指张开向前送去，左手手掌面对观者，也呈五指张开状向前送出。双手的形状略微有些奇怪，尤其是左手弯曲的角度稍有些不自然，还有手指的排列也有些不自然，手指与手掌之间也有点不协调，这不禁令人想到是不是画家的手法还不够娴熟。但其实并不是这样，画家应该是故意让人意识到这些不自然的扭曲，写乐应该是想表现坏人谋划作恶的瞬间，演员突然做出的动作令身体变得扭曲。内心翻涌蒸腾的邪念扭曲了面部，令人通体生寒，白色部分自上而下从头部穿过胸口一直到达双手，给人一种扭曲的感觉。这种夸张的表现方式正是歌舞伎表演的圭臬，写乐的画作就是捕捉到了演员在瞬间想表达的东西，并使它融入了演员的动作里。
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作为大众艺能的歌舞伎本来就是将夸张、扭曲、不自然作为自己的特点发展起来的演艺活动。歌舞伎的创立，从女歌舞伎过渡到若众歌舞伎，后来又从若众歌舞伎发展到野郎歌舞伎，再后来发展到在京都、大阪、江户三个大城市定期举行的歌舞伎。在歌舞伎的发展历史里，令人惊异的夸张、扭曲、不自然一直是不可或缺的表现方式。即使是在男性演员饰演女性角色时，演员穿着华丽的衣裳，画着浓厚的妆容，顶着以假乱真的扮相，也没有放弃这种夸张、扭曲、不自然的表演方法，将这些带入他们的表演中，这样有趣又令人开心的美才是歌舞伎的本体。所以，写乐的《大谷鬼次的奴江户兵卫》中展现出来的夸张、扭曲和不自然正是他逐渐接近歌舞伎的本质后所创作的。也正因如此，这幅作品并没有脱离歌舞伎本身，而是一幅十分接近歌舞伎本质的作品。
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但是歌舞伎在舞台上演出和将饰演角色的演员画下来根本就属于两个不同的领域。到底怎样才能将演员定格在大幅的版画上，并表现出歌舞伎的本质呢？换句话说，作为演员画画家的写乐，到底是怎样使画中人如同在舞台上的演员一样栩栩如生的呢？
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让我们回到最初，也就是演员画的标题本身来思考一下。写乐所作演员画的标题大多数都是“XX的YY”这种形式。比如《市川虾藏的竹村定之进》《大谷鬼次的奴江户兵卫》《市川男女藏的奴一平》《四世岩井半四郎的乳人重之井》，等等。前半部分是演员名，后半部分是角色名，在戏剧表演中演员要根据不同的剧目扮演不同的角色，因此这样起名非常自然。
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然而，前后两个人名到底哪一个更重要一些呢？不论是对于演员来说还是对于观众来说，这都是个非常有趣的问题。对于画家来说这个问题就更加有趣了，甚至还有些麻烦。在我们欣赏写乐的两个作品时，基本上第一反应就是《市川虾藏的竹村定之进》的重点在演员市川虾藏，而《大谷鬼次的奴江户兵卫》的重点则在角色奴江户兵卫。当我们不假思索地说出这句话的时候，其实这两个名字孰轻孰重的问题并没有被解决，若是继续探索，我们会发现在这个疑问的尽头便是演员画的本质问题。对于画家来说这两个人名带来的分裂和对立就近在眼前，而画家的任务便是凝神静气地观察在演员具体的表演中，这种分裂和对立是怎样展现出来的，不论将重点放到哪一个名字上，都要将这种含有矛盾的表演统一在一张画纸上，这个过程也正是检验画家有没有真本事的过程。
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以上文那两幅画为例，《市川虾藏的竹村定之进》很好地展现了演员虾藏的个人风格，演员和角色基本上达到了高度的统一。《大谷鬼次的奴江户兵卫》中的分裂和对立相比之下则表现得更强烈一点，很难说达到了高度的统一。在这一点上，关于这幅画的争论一直就未曾停歇。演员鬼次没有完全消化掉奴江户兵卫这个角色，使角色和自己的表演很好地融合。
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