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但是，我们换一个角度，演员和角色难以完美达成统一，便会产生破绽，这样潜在的危险才是演员画成为演员画的原因。这种分裂对立和矛盾是戏剧的原动力和生命之源，不可否认，这一点也被带进了演员画中。这就是演员大头像与另一种大头像——美人大头像——的不同之处。
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歌麿的美人大头像中的人物以自己的方式接受已经发生的现实，调整心态带着积极的态度面向未来，而歌麿的美人大头像的魅力也正在于这种自然的状态。画中的女性就活灵活现地站在画里，这种真实感便逐渐转化成一种独特的美感。虽然不同的美人画的颜色、形态都不尽相同，美也是多种多样的。但这些女性美的共通点便是用沉着的本真姿态面对生活的独特风情。
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但是对于演员来说，保持沉着的本真姿态是不可能的，这种沉着时时刻刻都可能被不安和混沌打破，而戏剧的魅力也正在于此。演员将精力都用在思考怎样在变化中开拓自己独特的风格上，但是演员画必须把这种动态的过程定格在静态的画纸上。
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所谓演员，就是用表演来塑造一个非我的人物，这个定义本身就已经远离本真姿态这个概念了。因此在演员身上不论怎样都会有一些不自然的紧张感。著名演员能把这种不自然的紧张感当作动力，将原本的自己隐藏在另一个维度中，用自己的表演不间断地带领观众走近角色。
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写乐的演员画捕捉到了演员怀着极致紧张感时的状态。若是没有和本真的自我拉开遥远的距离便达不到这种状态。在时间有限的舞台表演中，演员时而大喊，时而低语，动作幅度也忽大忽小，有时还会不动不语，屏声静气，张弛有度地控制着整个舞台的节奏。写乐捕捉到了演员在把控节奏时注意力最集中的那一瞬间，将其定格在了画面上。
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这种时候演员的气势最足，也是他最像演员的时候，更是他最贴近角色人物的时候。对于写乐来说，将演员这一瞬间的样子定格在大幅锦绘上，就是让画中人物永远活在舞台上的办法。而演员这一瞬间的状态就是被紧张感压迫到了极致的样子。从鸟居清信开始的演员画的传统中，尽管也有一些描绘演员的脸部和身体的固定模式，但是为了在上半身的特写画中表现出演员本身的气势，画家必须用柔软清新的感知，将舞台上的节奏融入自己的节奏中，为此必须要有在细微之处掌控全局的敏锐观察力。
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写乐就是同时拥有着感知力和观察力的画家。尽管已经掌握了这两种技术，将两个人物——演员和角色——稳定并统一地表现在画纸上也是非常难的。即使是一些著名的大头像作品，已经具有了足够的趣味，其中还是有一大部分是因画家想超越前作而被创作出来的，这清楚地昭示了将演员和角色统一到画纸上到底有多么艰难。写乐的画法就是牺牲了一定的稳定性和统一性，将演员表演中的气势和专注表现出来。演员和角色在舞台上是很难统一的，写乐在发现这个矛盾后，舞台剧与画作之间也生出了一个很难统一的矛盾吧。
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关于写乐画作的同时代评价，只有《浮世绘类考》中有一段描述，下面便引用这段原文。
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（写乐）虽善画歌舞伎肖像，然其作品多有失真，故难大成，恐一二年便止矣。
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（《浮世绘类考》，岩波文库，第118页）
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这是说写乐的画作过于追求真实，最终画出的作品反而与演员的真实状态之间有一些不同，还有一些不和谐感在里面。与此同时，因为过于追求真实反而失真，写乐对于演员画的执着反而扰乱观者的内心。我们从这段话中也可以看出那些以挖掘舞台剧中最真实的一面为目标的画家所遵循的准则。但是，不包含夸张和跳脱要素的画作却没有顺利地被人们接受，人们在欣赏写乐画作的时候也必定会发现这种不和谐感。换句话说，这种画是会扰乱观者内心的恐怖画作。
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同时期取材于其他演出的演员画还有《松本幸四郎的肴屋五郎兵卫》和《中山富三郎的宫城野》。第一眼看去这些画作确实完成得还算不错，但欣赏的过程中就会发现这些画中残留着一些不和谐感。
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幸四郎所饰演的五郎兵卫左手握着一把短粗的烟管，手握在烟管上与烟嘴离得稍远的地方，额头、眉间和下颌处都有一些皱纹，他像是在思考一样微微低着头。虽说这幅图描绘的是舞台上人物动作的一瞬间，但是把它看作是肴屋五郎兵卫的扮演者幸四郎的肖像画也未尝不可，这是一幅具有稳定性的作品。演员画有时也会作为收藏相卡，向歌舞伎爱好者们售卖，这是一幅幸四郎的粉丝看到了就一定会买下来的作品。
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虽然粉丝可以把这幅画当作幸四郎的买下来赏玩，但写乐并不是把它当作衍生收藏品去创作的。这幅画中关于手的描绘特别出彩，右手从袖子里伸出来，又插进了左手袖口，左手则从袖口向上伸展，两只手的曲线都很流畅柔和，左手的拇指隐于手心，食指微微立起抓住烟管，中指、无名指和小指依次呈波浪状向下排列。我们可以从中看出写乐极其纤细的创造性审美。在双手流畅柔和的曲线之上，是两条黑色的宽襟，一直从肩膀延展到胸口，宽襟上还有两条细细的白线条，正和双手的曲线相呼应，写乐对画面节奏的把握令人叹为观止。单从这幅画的雅致程度中就能看出画家高雅的审美和娴熟的技巧。人物面部并没有太多夸张的扭曲，这也能体现出幸四郎的性格。除此之外，画中人沉思的样子充满着成熟的魅力，这种魅力与其说是肴屋五郎兵卫的魅力，不如说是演员幸四郎本人的魅力。人物双手周围柔美的情趣和上了年纪后的人格魅力之间并没有达到完美的和谐，这中间还是能看到一丝分裂和对立，但对于写乐来说这也是舞台剧真实感的一部分。
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《中山富三郎的宫城野》是一幅描绘女形舞台风姿的演员画。虽说它和美人画也有一些相似之处，比如画中女性端正的容貌和华丽的衣裳，但写乐画的并不是类型化的美人画，他描绘的是扮演年轻女性的富三郎。写乐还画过很多幅以富三郎为主角的演员画，和那些画作比起来，很明显能看出写乐在画这一幅的时候，尽力追求写实，希望能画出富三郎真实的样子。这也能看出写乐想将演员画师的身份贯彻到底。若是看惯了歌麿的美人画，我们便很难说这幅画中的女性具备正统的美，不论是从表情还是肢体动作上，都能看出一丝拘谨的男性气息。但写乐一直致力于描绘演员和角色形成的复合体，对他来说，以牺牲演员和角色的个性为代价去追求美是不可能的。他所描绘的人物首先是个在舞台上的活生生的人，其次才是个美人，他追求的首先是那种演员的真实的男性气息，或者说个性的表达，其次才是美。实际上，中山富三郎饰演的宫城野并不是个传统意义上的美人，在他的表演中，那种独特的气质和坚定的自信贯穿始终，这也让他塑造出了一种独特而另类的美。
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这种美在大众中的接受度可能并不是很高。写乐作为画师的创作生涯也只有十个月，很可能与这种美并不为人接受有一定的关系。戏剧和绘画之间的矛盾一直贯穿着他的绘画创作生涯，毫无疑问他是画家中的异端。在写乐从演员画的世界里销声匿迹后，人气最高的是歌川丰国的演员画，这种画的特色便是在已经类型化了的美的基础上，根据演员的样貌不同而稍做改动。
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在美人画和演员画之后，描绘风景的浮世绘成了人们的新宠。
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若是回溯风景画的历史，早在平安时代、镰仓时代就有画在屏风和拉门上的“名所绘”[4]。因为这种画旨在描绘经常出现在和歌中的名所，所以一般都与和歌放在一起鉴赏。嵯峨野、吉野山、武藏野都是具有代表性的“名所”。
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和这个系列不同的另一个分支是从中国传来的山水画。这种山水画随着禅宗一起传入日本，作者通常都是禅僧，一般意在寄情山水，由此脱离凡尘，追求更高的精神境界。到了室町时代，因周文和雪舟的出现，中国山水画才逐渐向日本风格的山水画转变。江户时代开始流行南画，虽说这类画中飘逸着玩乐气氛，但还是残留了一些宗教特有的脱俗气息。
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不论是与和歌紧密相连的王朝的高雅气息，还是宗教性质的脱俗气息，浮世绘的风景画都和它们干脆地切断了联系，只专注于展现风景在视觉上的美来供人们欣赏。
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风景画作为娱乐产品而广受欢迎，与当时的社会条件有着密不可分的联系。当时的人们可以自由地出门旅游，也能尽情地享受景区特有的风俗和风景，这些都为风景画的流行打下了基础。交通和住宿设施的完备，出行安全得到保障，还有经济的发展，富足的收入允许人们停工外出几日，这些都是风景画能为大众所接受的社会条件。十返舍一九以旅行为主题的滑稽本《东海道中膝栗毛》在1802年初次发表，立刻收获了超高的人气，为响应观众的需求，一九后来又发表了几篇续集，这与旅行逐渐成为民众生活的一部分，人们越来越喜爱风景画也有着脱不开的联系。
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在这样的时代风气下，葛饰北斋和歌川广重作为风景画画家做出了杰出的贡献，为风景画开辟了多种可能性。
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北斋作为风景画画家的成就并没有轻易地就获得大众认可，他是一个才华横溢且不自满的画师。年轻的时候他拜入胜川春章门下学习演员画和戏剧插图，但他并不满足，又跑去学习与浮世绘完全不同的另一个派别——狩野派——的画法，于是被胜川一门逐出师门。之后他又先后学习了琳派、土佐派、洋风画的手法，频繁地更改笔名挑战新领域。他拜在胜川门下学习演员画和戏作插图入门，后来涉足的领域非常广阔，包括风景画、花鸟画、历史画、美人画等。
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在这些领域中，最具北斋风格的名品是风景画系列作品《富岳三十六景》。
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