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这是说写乐的画作过于追求真实，最终画出的作品反而与演员的真实状态之间有一些不同，还有一些不和谐感在里面。与此同时，因为过于追求真实反而失真，写乐对于演员画的执着反而扰乱观者的内心。我们从这段话中也可以看出那些以挖掘舞台剧中最真实的一面为目标的画家所遵循的准则。但是，不包含夸张和跳脱要素的画作却没有顺利地被人们接受，人们在欣赏写乐画作的时候也必定会发现这种不和谐感。换句话说，这种画是会扰乱观者内心的恐怖画作。
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同时期取材于其他演出的演员画还有《松本幸四郎的肴屋五郎兵卫》和《中山富三郎的宫城野》。第一眼看去这些画作确实完成得还算不错，但欣赏的过程中就会发现这些画中残留着一些不和谐感。
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幸四郎所饰演的五郎兵卫左手握着一把短粗的烟管，手握在烟管上与烟嘴离得稍远的地方，额头、眉间和下颌处都有一些皱纹，他像是在思考一样微微低着头。虽说这幅图描绘的是舞台上人物动作的一瞬间，但是把它看作是肴屋五郎兵卫的扮演者幸四郎的肖像画也未尝不可，这是一幅具有稳定性的作品。演员画有时也会作为收藏相卡，向歌舞伎爱好者们售卖，这是一幅幸四郎的粉丝看到了就一定会买下来的作品。
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虽然粉丝可以把这幅画当作幸四郎的买下来赏玩，但写乐并不是把它当作衍生收藏品去创作的。这幅画中关于手的描绘特别出彩，右手从袖子里伸出来，又插进了左手袖口，左手则从袖口向上伸展，两只手的曲线都很流畅柔和，左手的拇指隐于手心，食指微微立起抓住烟管，中指、无名指和小指依次呈波浪状向下排列。我们可以从中看出写乐极其纤细的创造性审美。在双手流畅柔和的曲线之上，是两条黑色的宽襟，一直从肩膀延展到胸口，宽襟上还有两条细细的白线条，正和双手的曲线相呼应，写乐对画面节奏的把握令人叹为观止。单从这幅画的雅致程度中就能看出画家高雅的审美和娴熟的技巧。人物面部并没有太多夸张的扭曲，这也能体现出幸四郎的性格。除此之外，画中人沉思的样子充满着成熟的魅力，这种魅力与其说是肴屋五郎兵卫的魅力，不如说是演员幸四郎本人的魅力。人物双手周围柔美的情趣和上了年纪后的人格魅力之间并没有达到完美的和谐，这中间还是能看到一丝分裂和对立，但对于写乐来说这也是舞台剧真实感的一部分。
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《中山富三郎的宫城野》是一幅描绘女形舞台风姿的演员画。虽说它和美人画也有一些相似之处，比如画中女性端正的容貌和华丽的衣裳，但写乐画的并不是类型化的美人画，他描绘的是扮演年轻女性的富三郎。写乐还画过很多幅以富三郎为主角的演员画，和那些画作比起来，很明显能看出写乐在画这一幅的时候，尽力追求写实，希望能画出富三郎真实的样子。这也能看出写乐想将演员画师的身份贯彻到底。若是看惯了歌麿的美人画，我们便很难说这幅画中的女性具备正统的美，不论是从表情还是肢体动作上，都能看出一丝拘谨的男性气息。但写乐一直致力于描绘演员和角色形成的复合体，对他来说，以牺牲演员和角色的个性为代价去追求美是不可能的。他所描绘的人物首先是个在舞台上的活生生的人，其次才是个美人，他追求的首先是那种演员的真实的男性气息，或者说个性的表达，其次才是美。实际上，中山富三郎饰演的宫城野并不是个传统意义上的美人，在他的表演中，那种独特的气质和坚定的自信贯穿始终，这也让他塑造出了一种独特而另类的美。
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这种美在大众中的接受度可能并不是很高。写乐作为画师的创作生涯也只有十个月，很可能与这种美并不为人接受有一定的关系。戏剧和绘画之间的矛盾一直贯穿着他的绘画创作生涯，毫无疑问他是画家中的异端。在写乐从演员画的世界里销声匿迹后，人气最高的是歌川丰国的演员画，这种画的特色便是在已经类型化了的美的基础上，根据演员的样貌不同而稍做改动。
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在美人画和演员画之后，描绘风景的浮世绘成了人们的新宠。
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若是回溯风景画的历史，早在平安时代、镰仓时代就有画在屏风和拉门上的“名所绘”[4]。因为这种画旨在描绘经常出现在和歌中的名所，所以一般都与和歌放在一起鉴赏。嵯峨野、吉野山、武藏野都是具有代表性的“名所”。
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和这个系列不同的另一个分支是从中国传来的山水画。这种山水画随着禅宗一起传入日本，作者通常都是禅僧，一般意在寄情山水，由此脱离凡尘，追求更高的精神境界。到了室町时代，因周文和雪舟的出现，中国山水画才逐渐向日本风格的山水画转变。江户时代开始流行南画，虽说这类画中飘逸着玩乐气氛，但还是残留了一些宗教特有的脱俗气息。
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不论是与和歌紧密相连的王朝的高雅气息，还是宗教性质的脱俗气息，浮世绘的风景画都和它们干脆地切断了联系，只专注于展现风景在视觉上的美来供人们欣赏。
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风景画作为娱乐产品而广受欢迎，与当时的社会条件有着密不可分的联系。当时的人们可以自由地出门旅游，也能尽情地享受景区特有的风俗和风景，这些都为风景画的流行打下了基础。交通和住宿设施的完备，出行安全得到保障，还有经济的发展，富足的收入允许人们停工外出几日，这些都是风景画能为大众所接受的社会条件。十返舍一九以旅行为主题的滑稽本《东海道中膝栗毛》在1802年初次发表，立刻收获了超高的人气，为响应观众的需求，一九后来又发表了几篇续集，这与旅行逐渐成为民众生活的一部分，人们越来越喜爱风景画也有着脱不开的联系。
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在这样的时代风气下，葛饰北斋和歌川广重作为风景画画家做出了杰出的贡献，为风景画开辟了多种可能性。
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北斋作为风景画画家的成就并没有轻易地就获得大众认可，他是一个才华横溢且不自满的画师。年轻的时候他拜入胜川春章门下学习演员画和戏剧插图，但他并不满足，又跑去学习与浮世绘完全不同的另一个派别——狩野派——的画法，于是被胜川一门逐出师门。之后他又先后学习了琳派、土佐派、洋风画的手法，频繁地更改笔名挑战新领域。他拜在胜川门下学习演员画和戏作插图入门，后来涉足的领域非常广阔，包括风景画、花鸟画、历史画、美人画等。
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在这些领域中，最具北斋风格的名品是风景画系列作品《富岳三十六景》。
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和风雅的名所绘与宗教性质浓厚并注重抒情的山水画不同，《富岳三十六景》单纯描绘令人赏心悦目的风景。这是1831年前后发行的作品，当时北斋已经70多岁了，这也是他画风成熟期的作品。
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富岳是富士山的别名，富士山对于江户的民众来说，虽然距离遥远但确实是每天都能看到的风景。除了江户城和显眼的神社佛寺以外，那个时代基本上没有什么遮挡视野的大型建筑，只要身在江户就能看见富士山。而且江户还有很多视野开阔的山丘和高台，站在那上面还能更好地领略富士山的美。它乍起于平地，直上云霄，从山顶到山脚之间线条舒缓而形状简洁，自古以来富士山就被人们当作灵山来信仰，同时它还是一处优美的景观，令人赏心悦目。这么一名山座既有神性又风景宜人，而且因为人们平时就能看到而充满亲切感。
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北斋一直都将江户的平民当作他作品的受众，所以他选择以富士山为题材创作系列作品也就不那么稀奇了。但基于这个构想最后画出的成品，却超出了人们以往对风景画的认知，画中的富士山也与人们心中富士山的形象截然不同。这是一组非凡的、革命性的作品。单看这组作品中的每一幅画都是如此，若将它们作为一个整体来看，这种刚毅的革命性会变得更加明显。虽然我们现在并不能很清楚地知道每一幅画中的富士山到底处在什么季节、气候和时间，到底是从江户的具体哪个地点来观察绘画的，但毫无疑问的是，北斋以多种视角，跨越了多个季节，让不同时间的富士山与不同的景物相结合，尽最大的可能描绘了多样多面的富士山。在这样一个可以出门旅行的年代，去东海道旅游的人很多，在路上就能近距离地欣赏到富士山的各种面貌，即使是这些旅行经验丰富的人看到《富岳三十六景》也能产生“原来富士山还可以这样”的惊叹。这组作品在描绘现实中的富士山的同时，也向人们展现了只能在画中领略到的风景。
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为了领略这组作品中的妙处，我们一起来看看两幅感觉上很相似的画。
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首先，这两幅画中的富士山都位于画面的右侧并占据了很大的篇幅，在山的对面只有云朵浮动的天空，没有任何人或与人相关的事物出现，它们分别名为《凯风快晴》和《山下白雨》。
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这两幅画都原原本本地描绘了山峰高耸入云的样子。从画中我们可以感受到富士山的巍峨高大。若将二者做一个比较，那么《凯风快晴》应该是更加典型的富士山。凯风，就是初夏柔和的南风，富士山沐浴在微风的吹拂下，静静地矗立在那里。虽然对于居住在江户的人来说，他们从来没有在如此近的距离下观察过富士山，但是他们相信，若是走近了看，富士山就应该是这个样子。所谓典型，大抵就是如此。在这样一组充满着新奇构思和奇妙灵感的画作里，《凯风快晴》可以说是对奇思妙想稍加克制，仅用单纯明快的构图展现了最典型的富士山的样子。
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所谓快晴，说的并不是天气晴朗、万里无云，而是说横云缭绕、长短不一。空中横向飘荡着的数朵云彩，和山顶附近积雪的纵向纹路正好形成对照，也与左右两边富士山向下延伸的轮廓相融合，这些细节都显示出，富士山是和周边的风景共存在画中的。不论是左边山麓边缘缓坡上锯齿状的树林，还是从山顶向山麓由红到绿的过渡，都让富士山和周边的环境更好地融合在了一起。在描绘富士山冠绝天下之美的同时，也暗示了这种美并不是高高在上的，而是触手可及的。
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葛饰北斋《富岳三十六景·凯风快晴》
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