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歌川广重是江户的一名定火消同心[5]的儿子，他对绘画的兴趣十分浓厚，15岁时便成了浮世绘画师歌川丰宏的弟子。他最初入门时学习的是美人画和演员画，但后来还是逐渐转向了风景画，他以描绘江户名胜的风景画组图《东都名所》为世人所知，这幅组图大概和北斋的《富岳三十六景》同时期面世，都是19世纪30年代中期左右的作品。从这幅组图的构图等方面，我们也能看出他受到了北斋的影响。
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广重完全摆脱北斋的影响后的作品，还要是数年后的《东海道五十三次》，以这幅图为转折点，他形成了完全属于自己的绘画风格。1832年，广重随幕府的御马进献队伍从东海道上京。后来他以旅途中所绘写生为基础，在1833—1834年，以《东海道五十三次》为名发表了55幅画作。他将充满了抒情气息的风景和人们的生活分别画在多张画纸上，很容易引发人们的乡愁。
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这个系列中有一幅名为《三岛》的画，广重在这幅画中描绘了一幕罕见的拂晓景色。这幅画中，只有中央的六个人物和右手边大大小小的五棵树涂上了鲜明的彩色，这以外的部分都用了像影绘那样的晕染印刷法。这是一个黑夜未消散的拂晓世界。中间六个人中，三个人是旅人，其中一人骑马，一人坐轿，一人步行，或许是为了抵御晨曦的寒气，三人全部戴了斗笠，看不清脸。剩下的还有轿夫两人，牵马人一人，他们倒是全都露着脸，但因为又冷又困，目光都没有焦点。在这一组人的后面，还有反向而行的两名旅人，后面还有一名稍稍落后正向前追赶的巡礼者，这三个人的身影都用了影绘的手法来画。他们低垂着头走路的样子有几分寂寥之感。
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在这三人所行的街道上，还有一户户同样用影绘手法描绘的人家，那后面通向深处的树木和山丘也同样用了影绘的手法。这幅图里的影绘用了淡茶色和蓝色，为模糊的世界增加了几分立体感。这幅画中令人印象深刻的还有右手边在黑色树木对面的淡蓝色神社鸟居、灯笼和围栏。平日里非常引人注目的建筑，在这幅画中却影影绰绰，让人看不清楚，这反而会吸引人们的注意力。由这些建筑也可以猜测出，画中所绘之地是建有神社的，这使影绘的世界有了一些安定感，也更令人安心。
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歌川广重《东海道五十三次·三岛》
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广重是否真的随着御马进贡的队伍在三岛看到了这样的晨曦景象呢？因为他写生的手稿并没有留存下来，所以这个问题现已不可考。但这幅画中所展现出来的真实感，让人觉得他一定见过以鸟居为中心的神社，也感受过它周边的氛围。在寒冷的清晨，因赶路而途径一个神社时，他就这样隐隐约约地看见了它的一角，这是一种饱含旅情的真实感。作为阴影或者说背景描绘的部分，就是画家真实地将旅途中的自己的感受画了出来的结果，《三岛》就是这样一幅风景画中的佳作。
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歌川广重《东海道五十三次·沼津》
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《沼津》则是一幅描绘三岛附近驿站的作品，它展示的是黄昏时的景色。画家应该是先画了拂晓动身的晨曦，后画了日落歇息的黄昏吧。
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这幅画中描绘了在河边蜿蜒小路上，步履沉重的三名旅人的背影。走在前面的是一对巡礼的母子，后面跟着一个要去金毘罗参诣的男子，他还背着一个放着一个巨大天狗面具的箱子。那个天狗面具仿佛正目光锐利地盯着黄昏时刻略微有些昏暗的四周，面具上还长着一个长长的鼻子，像是在不安地刺探着周围的一切。河的对岸是一片密集的黑色杉树林，另一边的小路旁也有几棵杉树孤零零地矗立着，这条小路的尽头架着一座太鼓桥，过了桥便是房屋林立的沼津町。沼津町的对面是一片海，自海中央升起一轮满月。但人间却并没有月光皎皎的景象，高大的杉树枝叶遮住了一半的月亮，有一种说不出的寂寥。广重应该是为了让月亮和眼前那三人沉重的步伐相呼应，有意将月亮画成了这个样子的。
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月亮用白色画成，除此之外，前方房屋的侧壁是白色的，那一对母子从斗笠上垂下来的头巾、男子穿着的衣裳也是白色的，这些和淡淡的茶色小路一起，为画面保持了一丝微弱的明亮感。但这份明亮却并没有持续多久，三名旅人似乎必须找到借宿的地方赶紧休息一下，填饱肚子准备睡觉。这幅画中幽静的黄昏景色就给人一种这样的感觉。
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用不同浓淡的蓝色描绘出的河流、海面和天空给这幅画带来了幽静感。虽然河流、海面和天空基本上是静止不动的，但色彩浓淡的微妙变化，为它们带来了一丝微弱的生命气息。这种气息和已经奔波了一日的三名旅人的心绪相合，也和沼津町内的居民心绪相通，这种用色方式也使《东海道五十三次》充满了抒情性。
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说起满月时的黄昏景色，那便不得不提在《东海道五十三次》后发表的《木曾街道六十九次》中的佳作《洗马》。据说这个系列本来是擅长美人画的溪斋英泉和出版者保永堂合作策划的作品，但英泉中途放弃，于是广重接笔完成了余下的部分。《洗马》这幅画描绘了河流、原野和悬月的天空，是一幅充满着旅途寂寥感的名作。虽说广重一定是带着寂寥凝视着当时的风景的，但如果心情全部被寂寥淹没，那也就画不出画了。他一定是怀着寂寥的心情又压抑着寂寥的心情来观察景色中的细枝末节的，在他的心底也一定生出了同时作为旅人和画家的矛盾感，这幅风景画就反映出了广重超凡脱俗的境界。这幅画中表现出的黄昏光线有一种闲寂的美感。太阳倾斜，一部分景物便带上了些许阴影，还有一部分因残余的光而变得显眼起来，虽然那光亮有些微弱。这样有趣的黄昏时刻的明暗，在别的时候是看不见的，《洗马》就出色地捕捉到了这种有趣的明暗。
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歌川广重《木曾街道六十九次·洗马》
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黄昏的余光还未完全散去，在中央那堆满柴火的小船的船舷上，在船和前方木筏之间的海面上，在离河岸不远处的原野上，在对面的五户人家上，在右边天空飘荡着的云彩上，到处都是夕阳恬淡沉静的光晕。在这样的余光里，还有一轮散发着浅淡月光的满月。虽然撑船的人和撑筏的人都是以背影出现的，但船和筏却很好地和周边的景色相融合。日落时分也正是他们结束了一天劳作的时候，从他们的身影中也可以感受到，他们因安稳度过一天而安心。
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说完《洗马》后，让我们回到《东海道五十三次》，下面就来说说描绘雪景的那幅《蒲原》。
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画中的季节应当是由秋入冬的过渡时节，但这幅画描绘的并不是这个时节的雪景。广重的构思也并非让从驿站之间的移动与季节之间的过渡并行发展。《东海道五十三次》的路线中，驿站的顺序应当是从有天狗面具的沼津开始，接着经过原、吉原到达蒲原，之后依次是由比、兴津、江尻几个地方，但有雪的地方只有《蒲原》，它前后的两个驿站都没有。（在已经离蒲原很远的《龟山》那幅画里才再一次出现了雪景。）
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歌川广重《东海道五十三次·蒲原》
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虽然可以说《蒲原》中的雪景有些突然，但这幅画中的小山丘、一排屋顶、树枝和对面山上的积雪都透露出一股沉默的气息，这幅画就是一幅沉默的画。
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小镇的对面是一片黑色的海，海面上空白色雪花在无声地飞舞着。这边的山坡上有三个男人，右手边的两个人都戴着斗笠，其中一人穿着合羽（16世纪中叶由东南亚传入日本的防雨斗篷，流行于江户时代和明治时代），另一人穿着蓑衣，两人向着坡上踉跄地行走着。在稍远处有一个人朝着反方向半撑着唐伞，右手拄着一根拐杖，就那样静静地站着，好像也没有什么移动的欲望。再细看，他脚边有零星的木屐印，右脚也稍稍向前迈出了一点，大概是因为他是朝着下坡方向站立的吧。在这样一个沉默的世界里，出现这样一个静静站立的男人好像也并不是特别奇怪。在这一点上，这幅风景画是包含了一些幻想因素的。