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麦子很瞧不起荞子，理由是它的面粉太黑。而荞子却说，我虽黑一点，但一年收两季，还在屋头过年哩，而你麦子一年只收一季，还在坡上过年。把麦子气得肚皮上裂了一道口子。17
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上述《荞子与麦子》故事，可被视为一种被流传的“文本”（text）或文化“表征”（representation），其背后的社会情境（context）或本相（reality）便是：在过去，被认为是吃荞子的“蛮子”，深受自称是吃麦子的“汉人”歧视。这故事被收录在《北川羌族资料选集》之中。在故事之后，编者（北川羌族知识分子）称：“这也从另一个侧面，看出羌族视荞麦为本民族谷神，从而存有对其偏爱的心理。”事实上，我们从这故事中无法得到此结论。编者对此故事作如此诠释，反而凸显此诠释文本背后之情境——许多北川人由过去被侮辱的“蛮子”成为今日骄傲的“羌族”后，“荞麦”成为本民族的文化符号。
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由1980年代中期起，愈来愈多的北川人恢复了“羌族”认同。由于北川的原住民文化早已丧失殆尽，因此在强烈的羌族认同与认同危机下，当地知识分子特别热心于选择与展演他们的“羌族文化”。在这一波本土文化运动中，过去“蛮子的食物”荞面，成了羌民族食物之表征。这个故事被出版、诠释，以及在地方政府的餐宴中荞凉面、荞面受到特别的介绍与瞩目，羌族朋友向我推介荞面馍馍等等，都可视作一种文化展演。通过此种展演，客观的物质文化得到强化或表达主观的族群认同，族群认同也因此影响他们主观上对特定食物的喜好。
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六、天神、白石信仰、端公与祭山会
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前面我曾提及，20世纪上半叶羌民文化调查者的研究焦点主要为羌民宗教。在羌民宗教中，天神、白石信仰、端公与祭山会又是他们描述的重点。我也曾提及，此时“天神”的性质在学者间有许多争论，土著对他也有不同的看法——将之视为上帝耶和华、玉皇、木比塔，或全然不知。相对应地，陶然士认为白石代表唯一的天神；葛维汉、胡鉴民则指出，白石代表许多不同的神。巫师端公的经典与施法，在绝大多教学者的描述中都大量掺杂着道教文化。端公经文有些以汉语念，有些以“乡谈话”念。以“乡谈话”念的经文，有些部分只有端公自己能解，或有些连端公自己也不能理解了。这些都说明，在20世纪上半叶，有些“本土文化”已逐渐在消逝或改变之中。
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1950年代以后，“宗教”逐渐没落，庙子被捣毁，端公施法被禁止。到了1980年代，能够说唱经文的端公所剩无几。在此以口述记忆传递文化的社会中，端公便是本土文化的记忆者与传述者。因此端公的消失，也就代表本土文化的逐渐消逝。还因为，“无神论”在社会教育的推广下，普及于民众之间，及至今日，老一辈的羌族受访者在谈起过去本地的宗教习俗时，经常说“那些都是过去的封建迷信了”。只在部分村寨中，特别是在偏远山区的村寨中，祭神树林或祭山神活动还是每年进行。
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到了1980年代中期，部分羌族宗教文化有逐渐恢复的趋势。在羌族知识分子的努力下，两三位年长端公的“唱词”被录音保存，并部分译成汉文流传出版。其中最重要的、流传较广的，便是与天神、白石信仰有密切关联的“羌戈大战”故事，以及述说人类起源的“木姐珠与斗安珠”故事。“羌戈大战”故事，由于历史学者指出它反映古羌人由北方南迁此一“历史事实”，诠释了羌族的由来，因此使得这个故事得到羌族知识分子的广泛注意。天神木比塔之女木姐珠与一凡间人猴斗安珠成婚的故事，解释了更普遍的人类起源。通过各种《羌族民间故事集》的出版，这两则故事以及天神木比塔，逐渐广为羌族人所知。如今木比塔不是玉皇大帝，也不是上帝耶和华，而是所有羌族的天神——护佑羌人战胜敌人的天神；白石则是这位天神的象征。然而在广大的茂县与松潘地区村寨中，人们仍然很少听过木比塔。对他们而言，白石仍代表多种的神，天上最大的神仍是玉皇或西方佛祖；反而是城镇中的羌族，或能读汉文的羌族知识分子，才熟知羌族天神的故事。
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在另一种本土羌族文化建构下，“端公”别有意义。近年来，一些羌族知识分子热衷于“禹文化”研究。18他们认为，大禹文化表现在端公的法事上。端公作法时所跳的就是“禹步舞”；端公作“索卦”，就是根据大禹所作的“连山易”。但毕竟，能建构与传述此种“大禹文化”的只是少数老年羌族知识分子。因此，这样的“大禹文化”在民间流传并不广泛。但“大禹”是古老的羌族祖先，这一记忆却普遍流传在羌族之间。在本书第九章中，我曾说明，姜炳章等北川地方官员，曾以大禹记忆来强化一种以“圣兴之域”为荣的“北川人认同”；此“北川人认同”，也是一种汉人认同。在第八章中，我也说明了“大禹子孙”在当代羌族认同上的意义——大禹及其子孙，在北川如何由“汉人”成为“羌族”，以及北川与汶川羌族知识分子对于“大禹出生地”的争论，在此不再赘述。
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祭山会活动，在许多羌族村寨中都是一种中断而难恢复的传统，只有少数村寨一直维持此宗教活动。一般来说，愈远离城镇与交通干线的村寨，愈容易或愈有必要维持此传统祭山活动。19因此以整个羌族地区而言，西方、北方的深山村寨民众较重视祭山会活动。祭山神的传统是，即使在同一沟中各寨都是各祭各的山神，各寨祭山日期与仪式过程也不同。邻近的嘉绒与黑水藏族亦如此。这也反映，“祭山神菩萨”是一种本地村寨传统，而不只是一种羌族传统。近年来，在本土与外来羌族文化研究者的鼓励与安排下，以及在恢复羌族文化及发展观光的动机下，某些村寨曾盛大举行祭山活动。这些活动常吸引大量的观光客、记者、学者与邻近居民参与。介绍这些羌族祭山活动的文字与图像，通过各种媒体传播，尤其出现在羌族知识分子编辑出版的有关羌族文化的书刊中，更增强了祭山神（或祭神树林）为羌族代表性宗教活动此一意象。
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在过去，绝大多数羌族地区都曾流行“庙会”活动。前面我曾说明，在许多羌族地区“庙子”替代山神，也承继了“山神”维持各村寨资源界线的象征意义。因此，1980年代中期以来，许多村寨也尝试重建“文革”时期被打烂的“庙子”，恢复庙会活动。
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七、文化展演
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以上我在描述锅庄歌舞、饮食、服饰与宗教活动等羌族文化时，都提到“文化展演”此一概念，对此我必须多作说明。过去研究民族的学者们，在一种范准模式的文化理解下，常将“民族文化”视为一人群间的客观文化表征。由一群人之“共同文化”所呈现的相似性，来强调该人群的“一体性”。同时，当前人群之文化，与历史上某人群文化之间的相似性，又使此文化被视为一种“文化传统”，学者以此强调该人群的历史“延续性”。人群的文化一体性与该群体文化在时间上的延续性，则被认为是构成一个“民族”的要件之一。这样的看法，无法解释所谓“一体”文化下的差异以及文化传统的变迁，也就是忽略了“文化”在空间、时间以及社会各次群体间的变化。另一个研究传统，社会人类学者的研究，曾注意“文化”的功能与结构；这是功能—结构模式的文化理解（functional-structural mode of culture）。在此理解模式下，学者并不在意一“民族”的范围、边缘或其历史渊源，而致力于了解某制度文化在一社群中的功能，它与其他社会制度、经济生态之间的关系及其所反映的整体社会与文化结构（或普遍性的人类社会与文化结构法则）。这样的研究取向，被当代学者批评为忽略了文化或制度的本土含义，以及其背后的“历史”（history）与“权力关系”（politics）。
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在现象学与相应的“土著观点”下，学者们开始注意“文化”如何被土著主观的认知、诠释与建构，这是现象学模式的文化理解（phenomenological mode of culture）。与此相应的是强调群体成员主观认同的“族群本质”（ethnicity）研究。在此类研究中，“文化”或被视为无助于界定族群边界的“客观文化特征”集结而被忽略，20或被视为强化族群“根基性情感”（primordial attachments）的社会禀赋（givens）而强调其在群体中的主观象征意义21；或被视为可被想象、操弄与创造的“传统”而注意与此种文化创造背后的群体认同或认同变迁（如国族主义下的国族与民族认同）22。这样的理解模式，忽略了在一社会中文化的多元、动态与主体性，也忽略了个人生活实践中的文化与整体社会文化两者间的差异与关联。一个简单的事实是，“本地人”常不同意彼此的观点；对于同一种文化习俗，“本地人”的演示、理解与诠释常不一致。所谓“共同文化”，无论如何皆难免涉及该社会中的两性、世代与阶级等社会阶序性权力关系。因此将这些羌族文化视作一种“文化展演”，或可弥补将之视为“客观文化现象”与“主观文化建构”之不足。
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将“文化”视为一种文化展演，我们才能看见“文化”动态的一面，以及“文化”如何在本土与外在世界的互动中不断呈现与变迁。文化展演在两种动态中进行。其一是，现实社会中的动态——它在各社会群体与个人，以及群体内外人群对社会历史记忆的选择、诠释与争论中形成与展现。其二是，历史动态——文化展演在历史变迁中产生，同时它又强化或改变群体内外人群的社会历史记忆，因此造成文化与社会的历史变迁。我所谓的“展演”，略同于人类学家所称的“performance”。然而，虽然许多人类学者在概念上以此指称相当广泛的人类集体文化行为，但实际研究大多集中在社会与宗教仪式、戏剧音乐、社会剧、运动竞技等等有特定舞台、演出者、观众的社会活动上。23当我将羌族文化视为一种“文化展演”时，“展演”有更广泛的意义。它的舞台可能是各种社会生活场域，演出者与观众的角色是变动的、可互调的，它可以是当事者有意识或无意识的行为。也就是说，我们每一个人日常生活中的各种社会化言行（如某种语言腔调、餐桌礼仪、打招呼的方式等）都是在做各种的“展演”。因此，“展演”又略等于法国社会学家布迪厄所称的“习行”（practice）。展演、行为展现所赖及其所支持的“认同与区分体系”，也与布迪厄所称的“习性结构”（habitus）的含义有相当重叠。24
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文化展演，必然涉及展演主题、展演者、观众、场域与展演媒介。更重要的，这些展演被个人或群体观看、诠释、获知，并产生意义。以当前羌族文化为例，简单地说，展示物是服饰、饮食、白石崇拜、羌语、端公文化等等。展示者是村寨妇女、羌族知识分子、老端公或所有的羌族民众。观众则是各种背景的羌族、汉族、藏族、回族与其他中国少数民族以及外国人。展演的场域或在村寨与城镇的日常生活之中，或在茂县、马尔康、北京的表演舞台上，或在汶川、北川举行的有关羌族文化的研讨会及相关活动上，或在羌族地方自治政府及文化团体出版的刊物上。展演的媒介则是自然或人为的创造物，人们的身体，或由身体产生的语言、文字与肢体动作等等。以社会权力关系来说，展演，不只是谁在展演，还涉及谁刻意将谁作为展示品来演出；不只是在何种场域舞台，还在于谁创造的场域舞台；不只是谁是观众，更重要的是谁招引观众。最后，通过展演，“文化”对展演者与观众产生意义，重点不只在于产生什么样的意义，更在于谁在诠释及争论意义。在此，造成文化展演的和由文化展演产生的意义，主要是一种社会现实本相，一种情境，也是一种多层次的社会认同与区分体系。通过人们的展演、观看与诠释，文化反映、强化和改变这一社会的认同与区分体系，或反映、强化与改变相关的社会情境与历史记忆。所谓多层次的认同与区分体系，我是指，譬如，区别于汉族的少数民族认同、区别于城镇人的农村人认同、区别于男性的女性认同、区别于老年人的年轻世代认同，以及相对于其他地区羌族的北川、茂县等羌族认同，等等。
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以中华民族认同与相关区分来说，在近代民族化过程之后，在汉民族成为中华民族的核心而过去的“蛮夷”成为边缘少数民族之后，少数民族有信心并受鼓励展现他们的民族特色。羌族的服饰、饮食、锅庄民族舞蹈、山神、天神与白石崇拜等等，也在此潮流下通过身体、文字与图像展演出来——借此展现羌族认同，及羌族与其他民族间的区分。对汉族来说，鼓励羌族文化展演有其他意义。这也就是，过去华夏曾以描述边缘之奇风异俗、奇山异水与其人之凶桀不驯，来刻画“华夏边缘”；而今之汉族，则以古老的、有特色的、擅于歌舞的“少数民族文化”，来描述此国族一体性下的新“华夏边缘”。
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在所有这些文化展演中，“服饰”具有特殊意义，作为个人身体延伸，它被转化为“民族身体”以表达其民族特色。穿着具民族特色服饰的少数民族，也是对汉族而言的“异质化边缘”。这种以“服饰”来体现鲜明的民族特色，以及借着有鲜明文化特色的少数民族以刻画汉族边缘的展示、演出，常表现在各个国家级大型会议与庆典场合中：如在各少数民族代表穿着本民族服饰的团体照上，借着身体与服饰，一个多元的中华民族图像被展示出来。同时借民族服饰展演，少数民族（着传统民族服饰者）与汉族（着现代化的西装或便服者）间之区分，或各少数民族彼此间的区分，也得到彰显。1980年代以来各种媒体传播工具逐渐普及，这种民族舞蹈或服饰展演所表现的民族认同与区分，通过各种竞赛演出、民族画册与民族知识书刊的发行，以及1990年代以来的电视转播，成为塑造各族人民（特别是城镇居民与知识分子）我族认同的重要集体记忆。
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羌族不只居于中国或中华民族的边缘，他们在四川省与阿坝州中也居于边缘地位。各种政治、社会的优势群体都参与创造羌族文化的展演舞台，以刻画不同的边缘。仅以汶川县而言，从1957至1985年，代表羌民族特色的文艺表演团体，共受邀参加了99次在马尔康（州政府所在）、成都（四川省会）、北京（国家首都）举行的各种竞赛演出。25对羌族人民来说，虽然他们皆有感于本民族的边缘性，但通过“文化展演”，他们表达对自身传统文化的骄傲，并与其他民族的文化展演相互竞争、夸耀。
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羌族文化不只是在马尔康、成都、北京等优势群体所创造的场域中展演。在羌族地区，羌族知识分子通过地方政府机构，也创造出各种羌族文化的展演场域。各县之文化馆、史志办公室与学校，或举办各种节庆歌舞表演、竞赛，或编辑出版各种有关羌族文化的刊物，或修建文化展览馆或文化古迹观光点。在这些场域中，各县、各区羌族的文化展演形成一种竞争。他们争论何处的端公文化保存得最好，何处的羌族传统服饰最地道，何处的村寨建筑最有本民族特色，以及何处是大禹文化的发迹地——种种展演与争论，都是为了界定本民族中孰为核心、孰为边缘。文化展演者，也是观赏者，同时也是文化诠释者。
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近年来，由于九寨沟成为热门的观光景点，而往九寨沟的主要公路又穿过羌族地区。于是在发展经济与民族认同双重动机下，地方政府与商人共同创造展示场域，将村寨民众（特别是妇女）、顶上有白石的建筑与以端公为主角的宗教活动等作为展示物，吸引各种观众——国外观光客、内地观光客与本地汉、藏、回与羌族。而羌族文化之所以能成为一种“观光资源”，乃由于在“少数民族文化”的展演与观赏中，各种社会权力关系中的认同与区分得以强化。对汉族观赏者而言，观赏古老、落后、乡间、迷信、少数独特的“羌族文化”，强化他们概念中汉族的现代、进步、都市、理性与多数主流地位。对羌族观赏者而言，观赏传统、灿烂的本民族文化展演以及观察到外人对本民族文化的兴趣，强化他们心目中羌族古老、神秘、坚守传统不随波逐流的我族意象。因此，借着文化展演，主观的认同与区分化为客观的文化符号，展现在各个被历史与文论知识典范化，而又被各种利益与个别经验孤立疏离化的人群与个人面前，成为提醒、强化或修正他们各种认同与区分体系的现实经验。此被强化或修正的认同与区分体系，又引导着他们通过日常生活言行所实践的“展演”。
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羌族知识分子也邀请外来专家、学者、观光客进入村寨之中，在此创造另一种文化展演场域。在此，展演者是村寨的人，特别是穿着本地传统服饰的妇女。对村寨居民来说，文化展演强化他们对本地文化的信心：本地妇女服饰最传统，本地的碉楼与村寨建筑最有特色，本地的羌语最道地，本地的白石信仰保存最好——因此能吸引外人远道而来。同时，这些“外人”（包括居城的羌族知识分子）也进行另一种文化展演：他们先进的照相机、摄像机，现代化的穿着与手表、皮鞋等配饰，以及“有文化的”谈吐、“具学术性的”羌族文化讨论与诠释，都对本地人形成一种夸耀性的展演。因此在文化展演与观察中，村寨与城镇的羌族一方面在“保持传统”与“随波逐流”上，一方面在“落后”与“进步”上，区分本地人与外地人。于是，文化的夸耀、区别与模仿、附和同时进行。城镇知识分子以乡民来展现本民族文化，自身却模仿、追求现代风尚；乡民中的男人，以本村寨与村寨中的妇女来展现本地民族文化，自身也模仿城镇中或大都会的文化风尚。
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在村寨的日常生活中，“文化展演”通过各寨、各村羌族民众的衣食起居、季节性生产活动、宗教祭仪等不断进行。譬如，在茂县牛尾巴寨正月初七“人过年”的仪式中，文化展演表现于年轻女子荡秋千、年轻男子舞龙、村中长老开酒坛请神、男女环绕跳锅庄舞（此时部分老妇人跳尼萨），以及男人仪式性的演示出征、战争过程与胜利归来，妇女倒酒敬战士等等场景。在整个仪式过程中，文化展演也表现在不同性别、世代村民的服饰上。在这样的文化展演中，展演者本身也是观众；在展演与观看中，各层次的社会认同与区分——少数民族与汉族、本寨与他寨、男性与女性，以及各个世代人群之间——得到强化或被赋予新的意义。
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许多羌族文化展演，除了通过日常生活与各种仪式性场合外，也展现在文字与言谈之中。在本土文化早已丧失的北川尤其如此。如一位北川知识分子告诉我：
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我们曲山的羌族干部，家里羌族的服饰都是全的。现在人们都在穿外国时兴的服装，我们羌族自古以来在服饰上就不追风赶浪，其他少数民族也是一样……现在在民族服饰上我们有恢复的趋势；西方的技术可以学，我们中华民族的根不能改。
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如此在日常言谈中，对本地或本民族文化的夸耀与展演，以及相对地对外地或他族文化习俗的批评与讥讽，不断地在亲近人群间进行。在这些日常言谈中，两组相对的心理因素——“竞争、夸耀”与“摹仿、附和”——使得“文化典范”不断地被定义、凝聚，也不断地被创新。如在日常生活里，羌族男子或女子，城镇的人或农村的人，常聚集闲话家常，话题随着人、事、时、地之情景而有不同。他们或讨论什么是好看而又恰当的穿着，什么是道地的锅庄舞，描述邻近的羌族或藏族妇女服饰如何，或评说藏族或汉族的婚姻习俗、家庭伦理，或嘲弄外地观光客的口音。在这些包含讨论、批评、嘲笑的闲话中，各种社会群体（世代、两性、区域、民族、城乡）的文化特色得以建立、延续或修正，而与其他对应群体间的“区分”也被强化。
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