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这个时期的石质佛教造像艺术主要以造像碑、单体造像或石窟寺（石刻或泥塑）造像的形式出现。与青铜造像一样，石质佛教造像主要出现在北方，大部分发现于山东、河北、河南、陕西、山西、甘肃、宁夏，以及南至四川的地区。江苏和安徽的少数几例也发现于其偏北地区，石像上常带有北方朝代的纪年文字。四川是一个例外，有一些带有南朝朝代名称。
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7.佛教造像碑
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很难概括什么是碑，因为样式实在太多。总的来说，造像碑是一种矩形的石头，每面都刻有小龛，龛内有浅浮雕造像，龛上部的龛楣上常有繁缛的装饰，造像碑的尺寸相对较小[82]。这种碑一般高1米～3米，上有礼拜神像、浮雕的佛传故事、西方极乐世界场景、供养人的姓名和形象，以及包括了供养人宗教见解的发愿文字，这些发愿文被认为是“热忱宗教信仰的明确表述”[83]。
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将佛教图像和符号刻在石碑上始于公元5世纪。根据碑上的发愿文，这些石碑叫“造像碑”，此处指有图像或雕刻的石碑。出资人有贵族和富人，但大多数是被称为“邑”或“邑社”的北方乡镇宗教团体，由年长者领导，并有僧人作为精神导师；石碑成为村社的标志[84]。
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虽然出资建造这样的石碑可以获得功德，但造碑的实际目的是为献祭、巡行等宗教仪式建立道场。这种道场可以替代那些乡村社会无力建造的昂贵的寺庙。而这种石碑，尤其是刻有流行经文内容者，也可以被众多往来于村落之间的行脚僧用为布道的辅助。为了这种目的，几百年间可能制作了数以千计的石碑[85]。
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迄今已有两百多座佛教造像碑见诸报道，其中一百多座都在陕西耀县（今铜川市耀州区），大部分都是1949年以前由一位叫雷天乙的收藏家所藏，现藏于药王山碑林。多数石碑的出处已不可考，但很可能来自长安以北的耀县、三原地区。少数石碑表现出某些道教的特征，也许反映了当时的佛、道融合现象[86]。另一个特征是，供养人名单中有一些非汉族的人名，可能是羌族人。供养人名单是研究当时社会的极好资料[87]。这些造像碑中，最早的纪年是北魏始光元年（公元424年），最晚的是唐总章二年（公元669年）。
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佛教造像碑有着明显的地域性特征。例如，陕西石碑趋于保守，具有乡土气息，制作一般较为粗糙，长安石碑一般制作复杂而精细，由石灰岩或泛红色的致密砂岩制成；而在北朝东部的河北、山东，以及江苏北部，都发现了大理石制作的造像碑[88]。在近年来发表的20座有纪年的公元6世纪造像碑中，大多数造像碑的主尊都是释迦牟尼，也有弥勒，还有一尊阿弥陀佛和一尊观音菩萨。这些造像在碑上的布局各不相同，有的是一个大龛，有的是一上一下两个龛，有的是一个大龛周围环绕多个小龛。铭文刻在正面的正下部、两侧和背面，有的四面都有铭文。供养人列出姓名，或将姓名刻在所属人像的旁边。可见，这些造像碑的样式是相当多样的（图13.23、图13.24）。
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图13.23 河南郑州造像碑（公元564年）
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图13.24 安徽亳县造像碑（公元567年）
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王静芬（Dorothy Wong）提出了一个很有意思的观点：佛教对这种造像碑形式的采用是比较缓慢的，但它标志着佛教与中国传统文化的融合。这种石板在中国文化中是一种象征性的形式，最初意味着一个团体。在东汉时期，经过加工的平坦石头以正统儒家传统的纪念碑形式出现，有的不做装饰，有的饰有龙纹，上刻一些重要的敕令与事件，用于纪念德行高尚的官员，或用作丧葬纪念碑。熹平四年（公元175年），官方版本的儒家经典被刊刻于石。由于与精英学者和官僚阶层相关，这种石碑又具有新的重要性和社会地位。佛教思想与传统文化的成功融合，以及官僚阶层对佛教的接受，是石碑得以在佛教里流行的关键因素。随着佛教在中国获得认同，并在国家统一上发挥重要作用，佛教造像碑便开始大量出现，在某种意义上，它已经接受了正统的儒家传统。直到公元7世纪的唐代，石碑才恢复到它最初的用途，只有刻铭，而无图像[89]。
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8.佛教雕像
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单体石佛像源自有着大型背光的高浮雕造像，所以存在从石碑向单体像的转变。实心的背光后部偶尔有线刻的佛传故事或其他的佛教内容。这种形式的造像在公元5世纪初北凉统治下的西北地区开始出现，到公元5世纪末的北魏统治下，对这种造像的礼拜扩展到了整个北方。凉州工匠被强行迁徙到北魏都城和其他地区，可能是这种造像工艺传播的原因[90]。石碑既可以立在寺外，也可以立在寺内，而圆雕像很可能只是为寺庙而造的。正因为如此，这些佛像往往发现在古代的寺庙遗址里，一般的遗址报告都会追溯几个世纪以来的寺庙历史[91]。在很多情况下，这些造像似乎是被有意掩埋的，其中的一些损毁可能在被掩埋之前就已经有了。此外，许多报告都认为窖藏佛像的原因是北魏太武帝灭佛（太平真君年间）、北周武帝灭佛（公元6世纪70年代），或唐会昌五年（公元845年）的灭佛，佛像上的纪年为埋藏发生的时间提供了年代上限；也有人认为，朝代更替时期的动乱也是导致寺庙被毁、法器被埋的原因。
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与青铜造像一样，这些窖藏佛像的一个重要价值（特别是当有足够的纪年物时）就是，让我们有可能对佛教信仰以及佛像的风格发展历程做一些讨论。例如，1954年在曲阳发掘的古修德寺遗址出土了2200件物品，其中429件纪年在北魏正光元年（公元520年）至唐天宝九年（公元750年）之间[92]。纪年佛像一般都是小型作品，高20厘米～30厘米，制作不及大型佛像精良，因此这些纪年佛像还是无法让我们对大型佛像的特质了解更多；不过，还是有助于我们探讨某些方面的发展变化。在表现风格上，佛和其他造像都是从修长向矮胖发展，袈裟从厚重向贴体薄衣发展，衣褶也逐渐简化，面相从悲悯庄严向亲切慈祥发展。北魏注重袈裟的衣褶与形体的统一，而北齐造像强调形体的丰壮，简化了服饰。这种向自然人体美发展的趋势到唐代达到了顶峰。
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从修德寺的造像来看，释迦牟尼和弥勒是北魏时期的主尊，但逐渐被阿弥陀佛所取代，同时菩萨的数量逐渐增加。在这组造像中，阿弥陀佛最早出现于北齐，到隋代时，数量超过了弥勒。北魏时期的菩萨占了所有造像的35%，东魏时期占75%，北齐时期占82%，到隋代则占了93%。这座寺庙对菩萨的重视或许表明信徒主要是平民，这一点与龙门、云冈、响堂山有所不同。阿弥陀佛渐趋重要的现象则与当时净土信仰的逐渐流行相关[93]。
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1996年在山东青州古龙兴寺遗址发现的窖藏是一次引起轰动的佛教艺术品的重大发现[94]。窖藏坑长8.7米，宽6.8米，深3.45米，位于寺庙中轴线上主殿的后面，发现了从北魏至宋代的400多件残损的造像和石碑。在这个年代范围内的窖藏是无法用史载的灭佛事件来解释的。该窖藏可能曾长期用于储藏受损或替换的造像，不过这个问题只有当遗址的地层关系弄清之后才能有个明确答案。95%的造像是石灰岩制成的，也出土了大理石、花岗石、陶、铁、泥和木质的造像，不过只有石质造像保存完好。有意思的是，一些彩绘造像也得以保存下来，这是了解古代造像原貌的难得一见的发现。特别值得一提的是一件北齐佛像，在朱红色底色上，以红、蓝、绿、赭、黄、黑等色描绘了多种场景，其中一幅绘有身着中亚服装，长着络腮胡子的男子[95]。这种场景的含义还有待解读。
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山东其他重要造像还有在诸城[96]、临沂[97]、济南[98]，以及博兴的大型寺庙遗址[99]、无棣窖藏[100]的发现。在无棣窖藏发现的七件大理石造像中有四件纪年像，它们排列整齐，明显是有意埋藏的，埋藏的时间可能是在北周攻克北齐之时。
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更加不寻常的一批造像是现存于青岛博物馆的四件，最先发现于淄川的龙泉寺或幸福寺，后来迁往青岛。这批造像包括两件佛像，分别高5.28米和5.85米，以及两件僧人像，均高3米。造像由石灰岩制成，各重20吨左右[101]。从博物馆的后墙看过去，这些巨像着实相当令人震撼。
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河北蔚县发现了一尊带有背光的坐佛，有太平真君五年（公元444年）的纪年（图13.25）[102]。这尊佛像高60.5厘米，由灰褐色砂岩制成。佛的袈裟很明显是格里斯沃德所说的袒露式，尾端搭过左肩，双手施禅定印。背光上有两圈化佛，两尊胁侍菩萨分立左右。基座中央刻有一件香炉，两侧有男女供养人形象，穿着典型的北魏供养人服饰，表现出鲜卑文化的影响。有些供养人原本在旁边的花边上刻有名字，但字迹已经漫漶不清。象首和象鼻形成了基座的两条前足。造像背面的刻铭损毁严重，内容可能是祈愿供养人的父母与皇帝共享造此像的功德，这是一种标准的发愿文格式。与小型青铜造像的情况一样，这些造像的供养人常为个人，或者充其量是一个家庭；这种造像又与造像碑的情况不同，不属于邑社工程。
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图13.25 河北蔚县石佛像（公元444年）
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这种造像窖藏在东魏北齐的西部地区也有发现。在太原附近的两处遗址里出土了30件左右造像，其中一件坐佛有兴和二年（公元540年）的纪年。袒露式的袈裟呈曲形变形，袈裟下缘似瀑布垂下覆盖基座，衣褶呈螺旋状。基座上有两只相对的狮子，中间为一博山炉[103]。此地往东不远的昔阳也发现了13件东魏、北齐时期的造像，其中9件用深色砂岩制成，4件用大理石制成。这批造像与前述造像相比，制作较为粗糙。背光似乎未作装饰，衣褶也只是随意地处理——这些特征显然反映了一种更加乡土化的艺术[104]。
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