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Eugene Eoyang（1939—）中文名：欧阳桢。中文译名：尤金·欧阳。比较文学及翻译学者，美国印第安纳大学东亚语言文化比较文学荣誉教授，香港岭南大学英文、人文学、翻译、基础教育荣誉教授，2008年荣休。美国比较文学学会前会长，国际比较文学协会智囊委员会主任（1997—2004）。主要从事中国白话小说、寒山（约691—793）、谢灵运（385—433）等人的诗歌英译及比较诗学研究工作。欧阳桢对翻译理论与技巧有较深的研究。他认为鉴别翻译的标准应有三条：自明、信达、透明。所谓“透明”，指应该让读者透过译作看到原著，而不应让他们看出这是翻译过来的。译文的基调应和原文的基调一致；译文要反映出原作者的特点，而不能反映译者自己的特点。
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欧阳桢的主要代表作有：《透明之眼：对翻译、中国文学和比较诗学的反思》（The Transparent Eye：Reflections on Translation, Chinese Literature, and Comparative Poetics，1993）、《“借来之美”：关于翻译的辩证思考》（“Borrowed Plumage”：Polemical Essays on Translation，2003）等。
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李木兰曾参与编写了一部书目，这本书的名字叫作《1945—1992年中国当代小说的英文翻译和批评参考书目》（Bibliography of English Translations and Critiques of Contemporary Chinese Fiction 1945 1992）14。这部目录专门介绍翻成英文的中国文学作品，另外还介绍了对中国当代小说的书评、评论，时间跨度是1945年到1992年，一共有47年。通过编纂这个目录，她发现，好像她说西方，西方什么都包括在内。她是这么说的：
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The selection made by Western publishers differed markedly from those made by Chinese translation Houses.There appeared to be two main themes within the Chinese fiction published in the West in the years after 1979：political dissidence, in particular anti-Communism, and exoticism which, I will go on to argue, closely resembles Orientalism of the nineteenth century.15
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现在外文出版社还出版《中国文学》（Chinese Literature）16吗？那本杂志没有了，但是那个出版社还有。李木兰的意思是说，由中国大陆出版社翻译出版的中国文学作品，跟西方出版社出版的中国文学作品有很大的不同。这个不同在哪里？她的意思是这样的，西方的出版社有两个标准：第一个，他们会去找，哪里会发现有什么人在批判中国大陆，就出版此人的书；另外一个标准是作品中有没有exoticism，她用的这个词非常奇怪，意思是“异国情调”。她说这个exoticism跟19世纪的Orientalism（东方主义）一样。我认为，这样的一个观点很奇怪。我不会否定她这样说有一定道理，肯定有出版社，也包括德国出版社在内，他们非常想出版对中国大陆持批判态度的某些作家的作品。但是这些书真的能够代表，比方说法国或德国汉学吗？根本不能。你们会发现，1979年以后，无论是哪个中国当代诗人在德国至少都会有一本德文的诗集出版，有些人甚至会有好几本，比方说杨炼、北岛、梁秉钧，等等。你们需要注意的是，德国的出版社并不是因为政治原因而出版他们的诗集。因为诗集无论是在中国还是在德国，都赚不了什么钱。出版社出版王家新、翟永明（1955—）、张枣（1962—2010）作品的根本原因，是因为觉得他们的诗写得很好，能够代表好的文学、好的中文。所以李木兰批评Western publishers（西方的出版社），她应该加上限定词是American publishers（美国的出版社），还是英国的、澳大利亚的出版社。因为德国的出版社虽然会出版所谓持不同政见者们的书，但他们还是会用文学的标准来衡量文学作品，基本上还是这样。
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李木兰继续写道：
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Naturalizing and normalizing the”difference”between Chinese and Australians/American/Europeans, means that writing from China can never be perceived as having”universal”significance.17
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因为我们汉学家分得很清楚，中国是中国，澳大利亚、美国和欧洲是澳大利亚、美国和欧洲，所以中国文学不可能会有什么universal significance（普遍意义）。这个意思就是说，德国人看中国文学作品的时候，他们除了对中国进行批判外，得不到什么。真的是这样吗？根本不是。为什么中国当代作家在德国开朗诵会的时候会来几十个人，有的时候会来一百多人？我1月份跟欧阳江河在德国和奥地利的9座城市介绍他德文版的新诗集。有一次我带他到德国的达姆斯塔特（Darmstadt）去，这是一个古老的小城，没有汉学系，但是开朗诵会的地方坐满了人，最少50个人。我带他到奥地利的萨尔斯堡（Salzburg）去，那里也没有汉学系，却来了100个人。为什么会有这么多人？因为他们觉得中国当代作家的作品能够帮助他们了解自己的生活，了解世界。他们希望能够听到另外一种语言，一种比较复杂的语言。不少德国读者会抱怨，因为他们觉得现在德国的出版物，也包括文学作品在内，德语水平非常低。所以他们希望还有机会听到其他的复杂的语言。他们当然听不懂欧阳江河朗诵的诗歌，但是这无所谓，对这些听众来讲，重要的是直觉感受一下汉语，而欧阳江河很会朗诵。另外，跟他聊天也不无聊，真的是这样。比方说跟欧阳江河谈文学，内容非常丰富，所以我在德国介绍的中国当代作家对我来说，对他的读者来说，肯定会有这个“普遍意义”。
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李木兰说西方的出版家介绍的文学不一定能代表中国好的文学，如果有人作为“持不同政见者”（dissident，持异议者、反对者），批评中国社会的情况，如果有什么异国情调的话，那出版社肯定会出版这些书。这种说法尽管也有一点道理，但总的来说太武断。“dissident”一词的中文很难翻译，是个非常复杂的问题，我也没有想出有什么合适的词。你们知道我是不少中国作家的好朋友，所以我知道一些内部情况。比方说某一位作家，他在德国算dissident，但是他同意中国的出版社做很多删节后出版他的书，他同意，是因为他要出版他写的东西。另外，他每年来中国玩，但在国外老是批评中国，所以他能得到两方面的好处。这类的例子还有很多，我没有办法一一列举。但是这个李木兰女士好像不知道dissident这个概念很有问题。真的会有一个真正的dissident吗？我很怀疑。
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李木兰提出一个问题来，我们可以多思考思考。她说，因为出版社注意到中国作家批评中国大陆当下的情况，才出版他们的书。出版社和读者好像不是想看一部文学作品，而是审阅有关中国的社会学资料。这个观点在一定程度上是有道理的。对此，我也应当进行自我批评。你们大概知道，在2006年所谓的“垃圾事件”中我所批评过的中国当代文学，基本上全是小说，但是我为什么没有在20世纪80年代、90年代做过类似的批评呢？因为我自2000年开始才成为一名真正的作家。我的意思是说，我从16岁开始写作，但是一直没有发表。到了20世纪90年代末，有一批文人劝我发表放在抽屉里面的作品。从那个时候开始，我注意到文体和文学的标准。所以我从那个时候开始发现，中国作家使用的语言是什么样的语言。但是在2000年以前，我也跟其他的汉学家一样，除了诗歌以外，希望通过小说了解中国社会的情况，这是一个德国汉学界原来普遍存在的毛病，现在我希望不会再有了。
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在文章当中，李木兰根本没有介绍所谓的异国情调和东方主义的概念。她说，我们的选择，我们西方汉学家对中国的了解，跟19世纪西方的文学家、画家一模一样。但是她不给我们介绍什么例子，因此我对此也很难跟她争论什么。
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另外我也怀疑，李木兰是否知道歌德或布莱希特对中国文学和思想的接受，我不认为歌德或布莱希特也搞过什么异国情调、东方主义。相反，他们真的想了解中国，虽然他们都没有来过中国，但这是受当时条件的限制。然而他们对《道德经》、对中国文化的了解不能说不够深入。
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我在2006年发表对中国当代文学、特别是小说的观点以后，媒体为了“反击”我，他们不只采访了中国作家、学者，也采访了英国的出版家。有一个英国的出版家批判我说，顾彬完全是一个帝国主义者。英国还有殖民地，但是德国100多年来没有什么殖民地。无论我去什么地方，我都表示过对德国的那段历史感到很后悔，或是表示过我的批判。我怎么可能是一个帝国主义者？李木兰这么说，我们西方人对中国当代文学的选择是“帝国主义的扩张”（imperialist expansion）。从字面上我们可以明白她说的是什么，但是这究竟是什么意思呢？可能她的意思跟萨义德一样，是说我们西方人现在已经没办法用我们的武器占领中国了，所以只能用我们的思想、方法、学术、科学等等，占领你们的灵魂。这个可能是她所指的“扩张”（expansion），目的是扩张我们的一切。
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这篇文章有很多的问题，所以你们不应该盲目地跟随汉学家用英语书写的文章和书，应该多进行思考，这当然也包括我的在内。如果我发表翻成中文的，或是用英文写的文章，大家不应该盲目地相信我，应该多加思考。李木兰还说：
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Translations only reproduce what has already been written and indeed have no direct hand in writing the original.18
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翻译只能重复那已经写过的东西，并且确实不能直接书写原文。
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这一说法我是完全不认同的。因为翻译是解释，所以我们不是重复，而是再创作。比方说美国最重要的翻译家葛浩文（Howard Goldblatt，1939—）。他的翻译根本不是字句之间的翻译，也不是一段段的翻译，而是重新讲，重新写。这样他可以避免把中国作家糟糕的中文翻成糟糕的英文。这样，他用英文发表的中文作家的小说有些要比原来中文写的小说好得多。因为他在用他自己的英文讲，所以他的翻译从英语方面来讲是成功的。
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附录 2.9
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Howard Goldblatt（1939—）中文名：葛浩文。中文译名：霍华德·戈德布拉特。美国翻译家，加州人。目前为圣母大学讲座教授。1961年毕业于加州大学长滩分校，20世纪60年代服役期间在台湾学习汉语，后进入旧金山州立大学就读，首次接触了萧军（1907—1988）及萧红（1911—1942）的名字，并读了第一本中国小说《八月的乡村》。1971年毕业后，考入印第安纳大学，师从旅美散文家柳无忌（1907—2002）攻读中国古典文学，譬如元杂剧，以及鲁迅（1881—1936）和其他左翼作家的作品，既读译本也读原文。1974年完成关于萧红的毕业论文，取得印第安纳大学中国文学博士学位。现主要从事中国现当代文学英译工作，在中国被誉为“西方首席汉语文学翻译家”。葛浩文翻译了萧红、张洁（1937—）、莫言（1955—）等20多位名家的50多部作品，代表译作有《红高粱》（Red Sorghum，1994）、《狼图腾》（Wolf Totem，2008）等。其翻译严谨而讲究，在英语世界广受好评，曾于2000年获美国国家翻译奖。
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现在在德国也出现了一个所谓的“葛浩文现象”，这究竟是怎么一回事呢？由于葛浩文在美国乃至英语世界取得了巨大的成功，德国出版社先看葛浩文翻译什么，然后他们买版权，再物色一个德国汉学家来做翻译。如果德国的出版社对这位汉学家的翻译不满意的话，他们会按照葛浩文的翻译进行修改。有些批评家根本不会考虑到出版社给译者带来的麻烦，一味地批评德文译者，我认为是不公平的。比方说，他们有一次也批评我在汉学系培养出来的一个译者，他靠翻译为生，他的德文很好。他比葛浩文还早，就把姜戎（1946—）的《狼图腾》整本书翻译成了德文。但是德国出版社看了他的翻译以后，发现有一些法西斯的倾向，不敢出版。如果当时就出版的话，他们会惹麻烦，所以他们看葛浩文怎么解决这个问题。这些部分葛浩文根本就没有翻译，全都删掉了。那出版社怎么办呢？他们按照葛浩文的翻译修改我学生的翻译。如果我的学生不同意的话，他们就不出版。所以批评家只一味批评我们的译者，却不能够考虑到出版社方面施加的影响，这真的可以吗？出版社现在真的能决定翻译的成功或是不成功吗？大家都明白，挨骂的都是我们这些出力不讨好的译者，而不是什么出版社。
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李木兰还说是我们西方汉学家决定了中国作家在国外是否成功，这一说法有一定的道理。但这样说是不准确的，确切地说这不是一个西方汉学家的问题，而是一个好的译者的问题。这不仅仅涉及中国作家，实际上英国、法国作家在国外，如果他们有好的译者，那他们就会取得成功。如果他们的译者不好的话，他们不一定会成功。这是一个普遍的问题。
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2.6 美国中国文学翻译家葛浩文（左图）及其翻译的《狼图腾》英文译本书影（右图）
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我最讨厌的是什么呢？在萨义德的影响之下，有一个从中国大陆来的，在美国非常红的学者，她写了一本书，我非常讨厌她提出的“自我东方主义化”（Self-Orientalism）问题。所以李木兰在文章中的最后一句话说：
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