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1707455287 如果我们把第一个伟大历史时期（即史诗时期）以来的希腊诗歌的发展，看作是对塑造希腊品格的那种伟大历史力量的不断前行的建构和界定，那么就会发现，我们所说的重生具有一种特殊的意义。荷马之后的诗人，无论是表达其个人的信念，还是建立和发掘其同胞所遵从的普遍准则，都越来越集中在对诗歌的理性内容的详尽阐发上。[18] 绝大多数荷马之后的诗歌实际上都是从史诗发展而来的，但当其完全独立于史诗之后，诗歌要么完全抛弃体现史诗之理性内容的神话传统（如在提尔泰奥斯、卡利努斯、阿基罗库斯、西蒙尼德斯、梭伦、泰奥格尼斯那里，以及通常在抒情诗人和在弥涅墨斯那里），要么仅以神话事例解释诗人抽象的非神话观念的形式，［242］对其做一种外在的引用（如在赫西俄德的《劳作和时日》、品达的神话诗，以及有时在抒情诗人那里）。这些诗人的许多作品是纯粹的训导，是由一些普通的忠告和教导组成的教谕诗（parainesis ）。另一部分是对一些抽象主题的反思。甚至在史诗中只与神话英雄的事迹相关联的赞美，现在也用在了真实的当代人身上；而纯粹的抒情诗现在只描述现实中还活着的人的情感。因此，后荷马时代的诗歌，越来越直接、越来越完全地表达其所描写的时代的实际精神生活——无论是社会的，还是个体的：而诗歌性质的此种重要变迁，只有在对英雄传奇的传统——它伴随着对诸神的赞美，曾经是一个诗人唯一可以运用的主题——的相对抛弃中才有可能实现。

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1707455289 不过，从另一个角度来看，尽管后荷马时代的诗人们努力在他们自己的时代实现史诗中的理性内容，因而使诗歌越来越成为生活的直接指导者和解释者，但英雄传奇的传统，即使在史诗时期之后，仍然作为诗歌材料取之不竭的宝库保持着其重要性。诗人可以利用英雄传奇使他的主题理想化，因为通过将其同时代人与同类神话人物相类比，诗人可以使其同时代人的思想和行为变得高贵，从而使他的诗歌行进在一个更高实在的平台上：正如我们所看到的，抒情诗中的神话事例就是如此这般运用的。[19] 或者，诗人可以实际写作有关神话主题的诗歌，但在处理它们时有全新的兴趣和重点，与史诗原来的主旨截然不同，因而也就改变了原来的呈现形式。因此，循环写作的诗人的主要兴趣是重新处理特洛伊传奇所提供的素材。他们不欣赏《伊利亚特》和《奥德赛》在艺术和精神上的恢弘壮观，而只是想叙述在此前后发生的事件。这些以一种史诗用语词典的形式（dictionary-epic phraseology）所撰写的史诗——它们甚至在荷马史诗的后来几卷中也随处可见——满足了人们不断增长的历史兴趣；其实，强调神话故事的历史角度是必然的，因为初民们本来就是将英雄传奇当作真实的历史叙述来看待的。这种从历史的角度来看待神话故事的态度甚至在目录诗（catalogue-poems）中也越来越明显——目录诗被归诸赫西俄德，因为他是一个写作风格与他们类似的著名诗人。目录诗回答了贵族君子们对其高贵谱系的需求，将其出身一直追溯至诸神和英雄：［243］诸神和传奇英雄实际上就是其时代的史前史。这两种类型的史诗诗歌，与公元前七和前六世纪的非神话诗歌共生并存，它们虽然没有任何直接的生活指导意义，但仍然回应了其时代的某些需求；因为荷马和神话是一切当代生活无可避免的背景。可以说，它们是那个时代的学术，是伊奥尼亚编年史的直接先驱。伊奥尼亚编年史或者以谱系学的目的、或者不以谱系学的目的重新处理传统材料——比如阿库西劳斯（Acusilaus）、弗瑞西德斯（Pherecydes）和赫卡泰乌斯的著作。至于诗歌的形式，早就已经只是此类作品和少量残存的希腊编年史家（logographers）的作品的一种古色古香而无关宏旨的装点——希腊的编年史家们用比他们的诗歌前辈远为新鲜和现代的散文写作，通过优雅得体和直截了当的叙述风格，努力复活公众对传统历史的兴趣。

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1707455291 在神话传统如此这般被移植进散文历史的同时，它们在合唱诗中正经历着另一种变形，合唱抒情诗是出现在希腊的西西里的一种新类型。英雄传奇实际上正在从史诗转化为抒情诗的形式。尽管如此，它没有再次引起人们的重视。在处理它的方法上，西迈拉（Himera）的合唱诗人斯特西克鲁斯（Stesichorus）并不比米利都的赫卡泰乌斯更少冷静的批评。品达之前的合唱诗人，不像史诗作者那样把英雄传奇本身看作目的，而是将其看作自己的合唱歌曲和合唱音乐的理想主题。语言（logos）、节律（rhythmos）与和谐（harmonia）在合唱颂歌中都是构成性要素，但其中语言的重要性最低。主导歌词发展的音乐是利害攸关的真正焦点。这些颂歌中的一些没有配套音乐的残存诗篇，给现代读者造成的空白和残缺的特殊印象是由合唱诗的技巧产生的：它将一个漫长的传奇分解为几个情感奔放的瞬间，再以民歌的叙述形式将这些瞬间连贯起来，简单地说，就是将其作为一种音乐表达的工具来使用。即使是在简单的抒情诗结构内以叙述形式讲述的神话，如在萨福那里，也仅仅旨在唤醒某种情绪而已。[20] 她本来就是让这些神话充当自己所抒发的情感的支撑而已；至少，这是她诗歌中所使用的神话故事的唯一效果，如此这般为情绪所笼罩，神话的真正特点也就消失了。

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1707455294 ［244］尽管在诗歌和散文中，神话仍然保留着某些古老的权威——神话传奇同样也为公元前六世纪的绝大多数瓶饰画画家提供了主题，注意到这一点非常重要——但神话已经不再是那些伟大的、感人的思想的载体。如果它既不是某种理想的艺术背景，又不是一种历史的叙述，那么它就只能是一种格式化的艺术装饰。这个时代的任何重大的精神冲动，都不是通过神话，而是在纯粹的理性形式中得到表达的。我们可以恰当地期望，这种发展会得到进一步实现：诗歌将放弃重大抽象主题的探讨，将其让渡给伊奥尼亚新发明的哲学和叙事散文，而公元前六世纪所有反思的和理性的诗歌形式，都将被散文形式的 ［言说］所取代，这种散文形式的言说，将德性 （areté）、技艺 （tyché）、礼法 （nomos）和城邦政制 （politeia）作为授课或研究的主题，正如在公元前六世纪后期的智术师运动那里那样。

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1707455296 不过，希腊本土的居民还不能追随此种开创性的伊奥尼亚精神到如此深远的程度，而雅典人也从未选择追随，因为对他们来说，诗歌还没有被理性化到此种程度，以至于他们可以设想这样一种从诗歌到散文的转换。在公元前六世纪的希腊大陆，诗歌重新获得了它在伊奥尼亚所失去的东西，即它作为生活的一种灵感和指导的高尚功能。实际上，伊奥尼亚科学家和哲学家们的理性探索，并不比伴随着雅典人步入历史而来的重大胜利和成就在雅典人心中所唤醒的深层思考更“哲学”；不过，雅典人对人生的范围和责任的新思想，只能在肃穆崇高的诗歌中被高度精神化的宗教象征呈现给世人。传统贵族政体及其祖先信仰的没落动摇着公元前六世纪的希腊，陌生的、此前无法想象的精神力量激荡着前六世纪的希腊，它向往着一种新的道德标准、一种新的生活范式。这种困扰，没有任何地方比梭伦生活的这块土地更重大，此种向往，没有任何地方比梭伦生活的这块土地更深切；没有任何地方存在一种比这里的敏感细腻和青春能量的结合更丰富的结合，这是一种未曾被使用、几乎是未成熟的自然状态，它拥有如此巨大的精神和智力天赋。这就是使希腊肃剧的惊人成就走向成熟的土壤。希腊肃剧的滋养和成长根植于希腊精神的各个宗教，但它的主根却深深地扎入希腊所有诗歌和希腊所有高级精神生活的丰富底土（即神话故事）之中。［245］因此，在一个看起来似乎离英雄主义正越来越遥远的时代、在一个正在竭尽全力进行反思性思考并强化情感认知的时代（正如伊奥尼亚文学所显示的），从神话故事的根须中生发出了一种新的、感受更深的英雄主义精神，这种英雄主义精神与神话或者体现在神话故事中的生活方式紧密而根本地联系在一起。这种英雄主义将新的生活注入到旧的神话形式之中，将它们的语言归还给它们，就像奥德修斯的冥府之行通过让死者饮用牺牲的鲜血将生命和语言归还给他们一样。没有这种牺牲，我们就无法理解神话复活的奇迹。

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1707455298 现代学者努力追溯肃剧的前身并判定其真正性质的尝试，通常都忽略了这个问题。实际上，他们是把问题外在化了，他们把新的艺术创造，即肃剧，从较早但类似的文学类型中演绎出来——例如他们认为，当一些创造性天才用酒神节祭歌来处理源自英雄传奇的主题时，酒神节祭歌“采用了严肃的形式”，从而形成了肃剧这种诗歌形式。按照这种看法，阿提卡肃剧无非是“一种戏剧化了的、并由雅典公民合唱队演出的英雄神话而已”。[21] 但是，尽管所有开化了的西方民族的中古文学都充满了对圣人生活的戏剧化，但直到他们受到古代模范的影响之前，没有一个发展成肃剧这种艺术形式。如果英雄传奇未曾被移植到一个更高的英雄主义精神平台——它们就是从这个平台产生出来的——从而获得一种创造品格的新型艺术力量，那么，希腊英雄传奇的戏剧化将会是一种昙花一现的创新，不会引起我们的注意，也不可能有进一步发展的可能。不幸的是，我们缺乏对肃剧最古老形式的精神描述，只能从其高度发展了的形态估计它必定是如何开端的。在其完成了的形态中——这是我们在埃斯库罗斯那里发现的——它是神话的一种重生，是由一种关于人和宇宙的新思想所导致的；这种新思想是梭伦给予雅典人的，在埃斯库罗斯那里，这种新思想达到了它必须面对的宗教和道德问题的最高的和最敏感的认识。

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1707455300 本书的目的不是对肃剧的起源和发展给出一个完整的叙述；任何主题的穷尽都是不可能的。[22] 仅就这里我们关心的问题而言，［246］我们应该根据肃剧中表达的思想观念，研究这种艺术类型最早的发展。因为肃剧是一个多方面的事物，可以从多种不同角度来研究。我们正在努力做的，只是把它作为一种人的品格的新类型——它是公元前五世纪时成长起来的——的精神呈现、作为肃剧在最高意义上的教育力量的精神体现，来对它进行研究。保存下来的希腊肃剧数量如此巨大，以至于如果我们不想让我们的研究成为单独的另一本书的话，就必须从一种适当的距离来考虑问题。不过，保持一种远距离的视角是正确的，也是必须的，因为只有从这样一种信念开始，我们才能品赏肃剧：即肃剧是某种类型的人性的最高呈现，艺术、宗教和哲学仍在为这种人性类型构建一个不可分割的统一整体。正是此种统一，使得研究这个时代表达其自身的方式成为一种愉快的体验，使得这种研究比任何单独的哲学史、宗教史和文学史研究都更为可取。人类文化的历史长河不是在一条大河中奔流，而是在一系列孤立的所谓文学、哲学和宗教的渠道中流淌的历史时期，无论其单一性有多么深刻的历史原因，都必然是片面的。诗歌，希腊人首先将其提升到一种精妙技艺和精神意义的双重困难高度的诗歌，似乎在它离开大地开启回归奥林匹斯神山的行程之前，想要再次展示它自己全部的美丽、力量和丰盈。

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1707455302 阿提卡肃剧无可争议的崇高地位延续了一百多年，在年代和精神方面，它刚好与雅典世俗权力的崛起、兴盛和衰落相重合。在这一期间之内，肃剧获得了对雅典人民的统治地位，我们可以在谐剧诗人的含沙射影中看到这种反映。肃剧对雅典人的影响是一种本质性要素，对整个希腊世界也产生了深远的影响，因为雅典帝国使几乎整个希腊都懂得了阿提卡方言。最后，肃剧加速了智识和道德的退化，这是修昔底德正确地断言过的导致雅典毁灭的原因，正如它在雅典城邦崛起期间赋予了城邦以勇气和凝聚力，在雅典城邦力量的鼎盛时期给城邦带来了荣耀一样。如果我们想要从纯粹艺术的角度或者心理学的角度，［247］来研究从埃斯库罗斯到索福克勒斯再到欧里庇得斯的肃剧发展历程（我们在此不必考虑其他许多为他们的成就所激励的剧作家），我们应该远为不同地评判整个进程，但从人类文化史的角度，在最深刻的意义上，肃剧的发展确实经由上述的几个阶段；当时阿提卡的谐剧作家们也是这样描述肃剧的发展的，他们反映自己时代的思想不用考虑后世子孙的看法。那个时代的人从不觉得肃剧的性质和影响纯粹是审美性的且只是审美性的，它对他们的影响如此广泛，以至于他们认为肃剧要对整个城邦的精神负责；尽管作为历史学家，我们可以确信，即使最伟大的诗人也只是民族精神的代表，而非创造者，但我们的确信不能改变这一事实：即雅典人把他们当作自己的精神领袖，比绵延不绝的政治领袖的体制权威负有远为重大和严肃的责任。只有牢记这一点，我们才能理解柏拉图在《王制》中对诗歌的自由所做的抨击——这种抨击对一个自由心灵来说似乎是如此不可思议和令人反感。尽管如此，肃剧诗人对城邦的精神负有责任的想法，不可能是诗人职责的原初观念；因为庇西特拉图的时代把诗歌仅仅看作是一种供人赏乐之物。这种观念是由埃斯库罗斯的肃剧所创造的：作为唯一能使诗歌回想起其真正功能的人，阿里斯托芬（在没有柏拉图式审查的情况下）用魔法从冥府中召回的是埃斯库罗斯。

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1707455304 当城邦安排戏剧在酒神狄奥尼索斯的节日演出之后，肃剧越来越唤起全体人民的兴趣和参与。雅典的戏剧节是理想的国家剧场——这是一个让许多诗人和作家徒劳地朝思暮想的理想。肃剧的题材与神祇的祭仪——肃剧常常在神祇的祭祀节日演出——几无关联。尽管埃斯库罗斯在《吕库古》（Lycurgia ）三部曲中展现了色雷斯王吕库古——他得罪了狄奥尼索斯——的荷马式英雄传奇，而欧里庇得斯则在《酗酒者》（The Bacchants ）中讲到了底比斯王潘修斯（Pentheus）的类似故事，但并没有很多肃剧作家涉及狄奥尼索斯的神话题材。狄奥尼索斯节日的疯狂和热烈更适合于滑稽讽刺剧，滑稽剧是狄奥尼索斯节日演出的古老形式，［248］它一直与肃剧共存，并作为每一肃剧三部曲的点缀为人们所需求。但是，肃剧演员的迷狂却是真正狄奥尼索斯式的。它通过暗示影响观众，使他们感觉到舞台上所描写的感情与他们自己的感情一样生动逼真。这一点甚至更多地应用在组成合唱队的公民身上：通过一整年的反复排练，他们进入了将要扮演的角色。远在诗歌的教师出现之前，合唱队就是早期希腊的高等学校，其影响常常远比仅仅学习将要演唱的歌词的意义要深远。[23] 在合唱学校 （chorodidascalia ）的名称中保留下来了意为“传授”的这个词，绝不是无缘无故的，而是由于演出频繁且高度仪式化，国家和全体人民对演出兴趣盎然，每一队激烈竞争的演出者一整年全身心地投入到新的“合唱歌”［肃剧］练习之中——这是诗人自己为伟大的节日准备的，[24] 还由于每年有许多诗人都在竞相赢得肃剧比赛的桂冠，说肃剧节日是城邦生活的高潮绝非夸张。趁着节日的喜庆，公民们一大早聚集在一起，向狄奥尼索斯致敬，整个身心也准备完毕，坐等新肃剧艺术庄严肃穆的感化。观众坐在圆形舞台周围夯土的平木凳上，他们对文学和艺术还没有到那种无动于衷、漠不关心的程度，而诗人通过他的心理感化 （psychagogia ）可以在瞬间捕获整个民族的心灵，这是任何一个吟唱荷马诗歌的吟游诗人未曾做到过的。因此，肃剧作家绝对是城邦的一个重要政治人物，而国家则通过官方认定肯定了早期埃斯库罗斯时代的肃剧艺术，当弗律尼库斯（Phrynichus）为最近发生的灾难，即波斯攻陷米利都——雅典人感觉他们对此负有部分责任——创作了一部肃剧时，他将他们感动得潸然泪下。[25]

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1707455306 带有神话情节的戏剧对观众也有同样深刻的影响；因为肃剧的精神力量并不依赖其与粗糙现实的紧密联系。肃剧用勇敢果决且富想象力的高贵语言打破了日常生活的枯燥乏味和四平八稳，在合唱队热烈的迷狂中，在舞蹈和音乐旋律的加持下，肃剧的语言达到了其情感张力的最高峰。［249］通过有意识地避免日常语言的词语和句法，肃剧将观众送到了一个比现实世界更高的实在世界。在这种崇高的语言中，人被唤作“终有一死之人”和“朝生暮死之物”——这不仅仅是一种文字游戏，而是因为其词语和意象充满了一种鲜活的宗教情感。“你是第一个用崇高的语言建造高塔的希腊人！”——一位晚辈诗人如是说。[26] 埃斯库罗斯明显的“夸大其词”（从平时来看，它似乎是华而不实的言辞）被认为是其崇高思想的恰当表达。只有其语言夺人心魄的力量，才能在一定程度上弥补音乐和舞蹈的失败——音乐和舞蹈是肃剧不可或缺的组成部分。另一个因素是场面的宏伟壮观，[27] 重构这种壮观场面的努力不过是一种无聊的复古研究。为了恢复这种场面，我们能够做的，只能是释放现代读者的想象力：试想一下今日的封闭剧场，舞台被三面包围，它当然非常不适合希腊肃剧。甚至是令人惧怕的肃剧面具——它们在希腊艺术中频繁出现，也足以提醒我们希腊戏剧与后世戏剧的本质差异。肃剧离日常生活如此遥远，以至于品味精致的希腊人，通过将其语言转移到日常生活的情景之中，并对其加以模仿，从而为谐剧效果建立了一个取之不竭的宝库；因为每一部肃剧都是由超乎寻常的庄严肃穆的人物扮演的，这些人物生活在一个宗教信仰气氛浓厚的陌生世界中。

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1707455308 观众觉得，肃剧演出对他的感官和情感造成的直接而强烈的影响，也是一种深刻的戏剧力量的呈现——这种戏剧力量渗透在整个演出的每一个细节之中，并赋予每一个细节以灵感。将人的全部生活集中在简短但令人印象深刻的肃剧情节之中，并将其呈现给观众的眼睛和耳朵，能产生一种比闲散的叙事史诗强烈得多的当下效果。酒神崇拜（Dionysiac ecstasy）生动而直接的情感体验，证明了肃剧作家将神话的整个故事情节整合进一个决定性的高潮事件之中的合理性。这与叙事史诗的技巧有很大不同，叙事史诗为其自身讲述传统故事，直到其情节发展的终点也不把神话故事作为一个单独的肃剧整体来面对——正如《伊利亚特》和《奥德赛》的结构所显示的那样。当一名诗人认识到癫狂的崇拜提供了一种可以被转化为艺术的精神张力时，［250］最早的肃剧就从山羊合唱队（goat-choruses）起源了（“山羊合唱队”这一名称仍在提醒我们注意它的起源）。它会使剧作家把活动作为真实而生动地发生的事件呈现出来，会使演唱者以为自己就是扮演的角色，而不是他们自己；还可以给这种戏剧表演加上神话故事的抒情性聚焦（the lyrical concentration of myth）——这种抒情性聚焦出现在早期西西里的合唱诗中。因此，合唱队热情奔放的叙事者就变成了一个演员，从而感觉到此前一直只是因移情作用而在描述和分享的情感。当然，早期肃剧想要表现一系列带有逼真生活细节的实际事件是不可能的。合唱队完全不适合胜任这样一项任务，它所能做的全部努力就是成为肃剧情节所唤醒的各种情感的一个完美工具，并且用音乐和舞蹈把这些情感表达出来。诗人只有通过介绍剧情规定的事件发展过程中的突然和猛烈的变化，才能在合唱队那里显示出一种表达方式的大幅度对比，以此充分利用这一工具的有限可能性。这一技巧在埃斯库罗斯的早期戏剧《乞援者》中仍然非常明显，在该剧中，由达娜俄斯（Danaus）的女儿们组成的合唱队，仍然是唯一的真正演员。[28] 这次演出表明，为原初肃剧的合唱队增加一名解说者（speaker）是必须的：他的职能是向合唱队描述一系列情境，有时是由他自己的表演开启一系列情境，这些情境会戏剧性地、激动人心地激起跌宕起伏的充沛情感。如此这般，合唱队在“从欢喜到痛苦、再从痛苦到欢喜的艰难通道”中穿行。[29] 它通过舞蹈来表达兴奋、希望和感恩，用祈祷来释放疑虑和苦恼——在个人的抒情性哀歌和反思性哀歌中，诗人们长期用祈祷来表达各种内心的情感。

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1707455310 最早的肃剧的形式不是表演，而是纯粹的情感，它运用共情 （sympatheia ）的力量——观众通过共情分享合唱队的情感——将观众的注意力集中在由诸神派发的造成肃剧的定数身上；如果没有时运女神堤喀或者命运女神莫伊拉的问题（这是伊奥尼亚抒情诗人带给希腊人的），真正的肃剧就不可能从早期的“对一个神话主题的酒神赞歌”中发展出来。[30] 我们已经发现了几个真正的抒情赞歌的有趣案例，这些案例用纯粹的情感表达英雄传奇的一个瞬间；这与埃斯库罗斯相去甚远。［251］毫无疑问，肃剧发展过程中的一个本质要素，是几个“解说者”的引入，从而合唱队不再承担整个演出事务，解说者与合唱队一起表演，直到最后双方都成了主要演员。不过，这种舞台演出技术的进步，只是手段而已：它使情节成为神对人类生活主宰力量的高级观念的一种更充分更高级的表达手段；肃剧的情节首先且最主要地是对人的苦难的描述。

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1707455312 在这种观念注入之前，新的戏剧不可能真正成为“肃剧的”。因此，寻找一种普遍的肃剧概念是徒劳无益的，至少最早的肃剧没有显示出这种概念的任何痕迹。肃剧的定义，只有在最伟大的希腊肃剧写出来之后才作出的。如果想要对“什么是一出肃剧中的肃剧性要素”这一问题给出一个可以接受的回答，我们就必须说，这对每一个伟大的肃剧作家而言都是互不相同的。[31] 一种普遍的定义只会使问题混淆不清。找到一种普遍适用的回答的最简捷方式，是追溯肃剧所表达的思想的发展史。公元前六和前五世纪的希腊人，一直以来都在思考这一伟大的宗教问题：为什么神要给人类生活送来苦难？[32] 现在，这一问题的力量得到了强化：肃剧节这天，炽热的感情将人类的苦难传递给了观众的眼睛和耳朵；这种炽热的感情是合唱队通过舞蹈和歌唱表达出来，并通过几个解说者的入场，发展成为人的命运的一个完整片断的呈现。当观众分享被雷霆万钧的命运（梭伦曾经将其与暴风骤雨相比拟）所打击的肃剧人物和合唱队的极度痛苦时，他们感觉到，他们最高的精神能量正在被唤起，来抗拒命运的这种暴风骤雨；他们感觉到，他们为怜悯和恐惧、为他们当下经历的心理作用[33] 所驱使，退回到他们最后的防线——他们对生命本身终极意义的信念。埃斯库罗斯的肃剧成功地把人对命运的恐惧制作成为演出的一个不可分割的部分，观众分享人对自身命运的恐惧，因此，宗教对观众所产生的特殊影响是埃斯库罗斯戏剧中的本质性肃剧要素。[34] 要欣赏埃斯库罗斯的戏剧，我们必须抛开一切关于戏剧本质或肃剧本质的现代观念，只把我们的注意力导向此种肃剧要素即可。

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1707455314 当我们说古老的神话故事在肃剧中再次复活时，［252］我们的意思是，它们不仅对观众的感官，而且对观众的思想来说，都是真实不虚的；不仅从叙述性描述到戏剧性演出的变化、而且其人物和精神在新的艺术媒介中的再生，都是真实不虚的。传统的神话传说从当代的视角得到了展现。埃斯库罗斯的继承者们，尤其是欧里庇得斯，在这一方向上走得如此之远，以至于最终将肃剧庸俗化为了一种日常生活的戏剧；但是，在按照自己的神话观念表现传统英雄人物方面（人们通常只知道这些英雄的姓名及其事迹的大致轮廓），走出第一步的是埃斯库罗斯。《乞援者》中的佩拉斯戈斯（Pelasgus）王是一位现代政治家：他的行动由公民大会所决定，当他被召来处理紧急危机时，他求助于公民大会。[35] 在《被缚的普罗米修斯》中，宙斯是当代人哈莫迪乌斯（Harmodius）和阿利斯托吉吞（Aristogiton）看到的一个现代暴君。甚至阿伽门农，也远非真正的荷马史诗中的国王；他属于德尔菲的宗教和道德的时代，因为在权力和胜利的傲慢中犯下任何自大之罪的恐惧常常萦绕在他心头。他的全部看法都遵从梭伦的教义：骄奢导致自大，自大导致毁灭。[36] 他仍然逃不出阿忒的手掌这一事实，更是一种十足的梭伦式观念。普罗米修斯被设想为嫉妒多疑的青年暴君宙斯的首席顾问：他曾经帮助宙斯建立新的君主政体，但是当他试图运用这种力量实现他自己的计划、拯救苦难的人类时，暴君剥夺了他对此权力的分享，并对他处以永恒的酷刑。[37] 埃斯库罗斯不仅让他成为一个政治家，甚至让他具有一个智术师的某种特点，正如在称呼他时使用“智者”这个词（它仍然具有一种尊敬的意味）所显示的那样。[38] 在一部已经失传的以帕拉墨德斯（Palamedes）命名的剧本中，帕拉墨德斯也被描述为一个智者。普罗米修斯和他都自豪地枚举他们发明出来帮助人类的各种技艺。[39] 普罗米修斯具有关于陌生而遥远的国家的最新地理知识。在埃斯库罗斯时代，此类知识仍然罕见而神秘，会激起观众热切的想象；不过，在《被缚的普罗米修斯》和《被释的普罗米修斯》中，普罗米修斯提到了一系列国家、河流和民族，这不仅是诗歌的点缀，［253］而且也展示了聪明的泰坦神的无所不知。[40]

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1707455316 同样的评论适用于埃斯库罗斯肃剧中的人物语言设计。正如我们解释过的，智者普罗米修斯的地理学话语意在帮助表达他的个性特征。类似地，年迈的俄刻阿诺斯（Oceanus）为了让普罗米修斯向宙斯屈膝投降而给他的许多忠告，应该是由一些众所周知的、四平八稳的陈词滥调所组成的，这一点也是非常适合的。[41] 在《七将攻忒拜》（Seven against Thebes）中，我们好像听到了一种公元前五世纪时对军队发出的一般命令。在《欧墨尼得斯》（The Eumenides）中，弑母者奥瑞斯特斯（Orestes）在最高法院（Areopagus）的起诉，可以提供关于雅典审判谋杀者的有价值的历史证据，因为它是在正规的阿提卡制度中完成的；[42] 在闭幕游行中祈祷雅典繁荣昌盛的颂歌，则是根据公开的宗教庆典中的语言和仪式所作的。[43] 无论是荷马之后的史诗，还是抒情诗人，都没有将神秘的神话传统现代化到如此程度，尽管他们经常为了适合自己的目的而将其改头换面。埃斯库罗斯当然不会对传统所描述的事件做不必要的改变，但在他将一个传奇的姓名塑造成为一个丰满的人物时，他会情不自禁地将现代观念注入传统神话之中，并成为其精神血脉。

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1707455318 这不仅对肃剧中的人物及其语言来说是真实的，它还同样适用于整个肃剧本身。这三者的结构——人物、语言、肃剧——均受人生观的支配，这种人生观是诗人所特有的，是诗人从在其材料中重新发现的。这听起来似乎是老生常谈，其实不然。直到肃剧出现之前，没有任何类型的诗歌敢于把神话仅仅作为传递一种观念的工具来使用，并根据神话是否适合表达这种观念的目的对它们进行取舍。我们千万不要以为，传统传奇故事的每一个部分都能被戏剧化，从而自动成为一出肃剧。亚里士多德[44] 指出，尽管肃剧艺术越来越得到精心培育，其实，在巨大的传奇故事宝库中，只有少数几个主题吸引诗人的注意，几乎每一个肃剧作家都曾运用过这少数几个主题。俄狄浦斯（Oedipus）的传说，阿特柔斯（Atridae）之子的传说，忒拜御马的传说——亚里士多德还提到另外几个——天然地适合戏剧剧情的发展：它们是潜在的肃剧。史诗诗人曾为史诗自身之故叙说传奇故事；［254］支配《伊利亚特》后面几章的全部材料的某个观念，无法统贯整部史诗的各个部分。当抒情诗人处理传奇故事时，他们着重其中几个情感高潮的片断。肃剧是第一种将神话传统运用到规范的结构原则之中的诗歌类型，此种结构原则就是，人生命运不可避免的兴衰起伏以及命运的突然逆转和最终毁灭的构想。

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1707455320 温尔克是第一个指出埃斯库罗斯通常不是写作单部肃剧，而是三部曲的学者。[45] 即使在埃斯库罗斯之后，当诗人们不再根据单个主题写作三部曲时，肃剧也通常以三个一组的形式出现。三个一组的形式是处理肃剧主题的原初唯一方式，还是埃斯库罗斯将迫不得已之事装成别出心裁，把舞台需要的三个戏剧整合成一个相同主题的大型戏剧，此事不得而知。不管怎样，我们可以轻易地说出他选择三部曲形式的基本理由。他与梭伦有相同的人生观，对于这种人生观来说，其中最大的问题之一就是这一事实：即儿子总是承受父辈的罪行，而清白无辜的新一代经常要为其前辈的罪恶付出代价。在《奥瑞斯忒亚》（Oresteia）三部曲，以及关于阿尔戈斯人和忒拜王室的戏剧中，埃斯库罗斯试图通过一个家族的几代人覆盖命运变幻的全部过程。在主人公的命运经过几个不同阶段的发展走向终点时，埃斯库罗斯也可以使用相同的戏剧框架，就像在他的《被缚的普罗米修斯》（Prometheus Bound）、《被释的普罗米修斯》（Prometheus Unbound）、《带火的普罗米修斯》（Prometheus the Torchbearer）中那样。[46]

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1707455322 通过对肃剧三部曲的一种思考来开始对埃斯库罗斯的研究，尤为适合；三部曲的安排显然证明，诗人不是对某个人感兴趣，而是对一种定数感兴趣，这种定数不必落在一个人身上，而是影响到整个家族几代人。在埃斯库罗斯的肃剧中，人不是主要问题：人只不过是命运的载体，而命运本身才是真正的问题。埃斯库罗斯的肃剧，从他的第一行诗开始，我们就能感觉到一种沉重的气氛：风雨欲来，精神压抑，整座房子被梦魇所笼罩。在所有曾经写作的肃剧作家中，埃斯库罗斯是肃剧阐释上的大师。在《乞援人》、《波斯人》、《七将攻忒拜》、《阿伽门农》中，第一句话就让观众为命运的定数做好准备，［255］观众感觉到这种命运的定数，片刻之前还悬挂在空气中，现在则以不可抗拒的激烈力量破空而出。这些剧中的人物不是人类，而是各种超人的力量。有时候，就像在《奥瑞斯忒亚》的最后一剧中那样，这些力量把肃剧的情节从人类手中拿走，将故事情节带向结局；[47] 但无论这些力量扮演什么角色，它们永远在场，而且人们总是能感觉到它们的在场。想要不把肃剧与奥林匹亚神庙的山形墙作对比是不可能的，奥林匹亚的山形墙明显受到肃剧的启发。在那里，也有一位神祇庄严有力地矗立在艰难挣扎的人们中间，指引他们的斗争和命运。

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1707455324 我们可以清晰地看到诗人的双手不断地将神和命运引入到戏剧之中。神话故事并不以这种方式引入神和命运，但埃斯库罗斯把每个戏剧性事件都安排在梭伦从晚期史诗的思想中发展出来的最高问题之下：即如何为神对待人的方式辩护。他孜孜以求，坚持不懈，为神对人类生活的主宰力量发掘隐藏的理由。梭伦主要致力于发现罪与不幸的原始联系。在他献给这个问题的伟大哀歌中，[48] 第一次提出了启发埃斯库罗斯肃剧的那些思想。在史诗中，我们看到了人对罪恶的沉迷的观念，即蛊惑女神阿忒的观念，这种观念将神派送不幸的信念和人自己招致不幸的信念结合在一起：导致人毁灭的罪因此是一种无人能够抗拒的魔鬼的力量的结果。这就是使海伦抛弃丈夫、离家出走、与帕里斯潜逃的力量，就是使阿喀琉斯硬起心肠，既据理反驳阿伽门农的劝和使团——他们答应为他受损的荣誉提供补偿——又驳回他的白发苍苍的监护人和导师菲尼克斯的忠告的力量。不过，当人的自我意识越来越强，便会逐渐倾向于认为自己的意志和理性独立于那些更高的力量：由此人也变得更加要为他自己的命运负责。

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1707455326 在荷马史诗的一个很晚的部分中，即《奥德赛》的第一卷中，诗人试图为人的不幸命运在神和人自身之间划清界限，并宣布，世界的神圣治理，不能因为凡人遭受的不幸而受谴责，人的不幸是人自己违背诸神的更好判决而招致的。[49] 梭伦以对正义的崇高信念扩展了这一观念。他认为，［256］正义是内在于人类生活的神圣法则，如果人违反了这一法则，它就必然会为自己复仇，而罔顾人类的正义。当人们承认这种罪与罚之间的关联，就要为他们自己的悲惨命运承担更大的责任。正是由于这种认识，在道德的级别上，凡人才将诸神置于前所未有的更高位置。但是，什么样的人才能真正理解神的行事方式呢？确实，在某些情况下，我们可以认为自己能够看到神的行事理由，但更多的情况则是，神每每让愚蠢而邪恶的人兴旺发达如松柏长青，而让一个严肃认真、生活正直、尽心竭力的人失败破产，即便他行事周密、意愿正当。要想否认这个世界存在着“不测之祸”[50] 是不可能的：这是荷马相信的古老的阿忒女神的不可分解的残余，它仍然阴魂不散，尽管人们已经认识到了由自身罪行导致的不幸的存在。在人的经验中，它与人们称之为“好运”的东西有一种特别紧密的联系：否泰相继，祸福相依，好运很快就会转变为最悲惨的遭遇，原因是它会直接导致人的傲慢自大。恶魔似的危险贪婪地潜伏着，从无餍足，总是需要双倍的报偿。因此，时来运去，一个人或一个家族不可能永葆好运和发达；时运凭其本性，注定要更换新主。这种悲剧性认知，是对梭伦信念的最强支撑，梭伦相信，神圣的正义支配着这个世界；没有这种信念，埃斯库罗斯的哲学就不可能存在，这种信念与其说是信念，不如说是知识。

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1707455328 埃斯库罗斯的肃剧对这种信念的直接依赖，在《波斯人》中得到了最朴素的反映。众所周知，这出戏剧不属于三部曲，但它却让我们看到了肃剧创作在一个小范围内的完整发展。另外，传奇因素的缺席使《波斯人》成为一个特例。诗人从他亲身见证过的历史事件中创作出一部肃剧——从而表明了什么是他所认为的肃剧的本质性因素。《波斯人》当然不是“戏剧化的历史”——不是在胜利的高潮中写作的一部欺骗性的爱国主义情节剧。为一种深刻的节制意识以及对人类无法跨越之局限的知识所引导，埃斯库罗斯让他的观众，［257］即胜利的雅典国家，成了令人恐惧的历史剧的见证人，他们见证了波斯的狂妄自大和粉碎一个强大民族的骄傲与自信的神圣灾祸。历史在这里实际上成了一个肃剧性的神话故事：因为它具有了神话的重要分量，还因为人的肃剧性结局清楚地展示了神的力量。

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1707455331 有些人奇怪为什么希腊诗人不创作更多有关“历史题材”的肃剧。原因很简单：绝大多数历史事件不能满足希腊肃剧的条件。《波斯人》表明了肃剧诗人对某个情境的外在戏剧性现实的关注是如此之少；他的全部兴趣在于命运对人的心灵的影响。在这方面，埃斯库罗斯对历史的态度与他对神话的态度是一样的。不过，肃剧人物的苦难更加被用来说明一种更深的目的；《波斯人》是埃斯库罗斯式的肃剧的典范，尽管其使用的是诗人所知道的最简单的形式。苦难出真知 ：这是一则很古老的民间智慧。[51] 史诗没有将其作为诗歌的主导性主题：是埃斯库罗斯赋予其一种更深的涵义，并使其成为肃剧的核心主旨。还有其他一些谚语类观念，都指向这一主旨——比如德尔菲的神谕“认识你自己” ，让人认识自身能力之局限，品达曾经以其对阿波罗的热切仰慕不断地对这一谚语进行重复和详尽阐述。埃斯库罗斯同样感觉到了这一谚语的力量，并将其作为《波斯人》的一个主要主题。但这一谚语并没有穷尽埃斯库罗斯的 ［明智］的观念，即经由苦难获得的肃剧知识。在《波斯人》中，通过从死者中唤醒智慧的老国王大流士——他的继承人薛西斯在虚骄自大中挥霍了他的权力遗产——埃斯库罗斯在其中一个人物身上具体体现了这种观念。大流士的鬼魂预言，希腊战场上堆积如山的尸体，将会成为子孙后代默然无声的前车之鉴，终有一死者的高傲之心从未成功过：

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1707455333 因为当自大之花绽放之时，它就结下了命定的沉迷之果，在收获的季节，它会得到止不住的眼泪。看看这些行为得到何种报偿吧，请你们记住雅典和希腊，但愿你们中的任何人都不要鄙弃上天的现成礼物，觊觎他人，却挥霍了好运。神时刻准备惩罚过分的骄傲：他要求人一种严肃慎重的计算。[52]

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1707455335 这是梭伦学说的复活，即使最富有的人也总是贪求双倍财富。不过，在梭伦那里，［258］这不过是对人永远是心有余而力不足（man’s reach exceeds his grasp）这一事实的一种深思熟虑的认可，而在埃斯库罗斯那里，就变成了观看和分享魔鬼的诱惑，以及那种使人陷入诱惑直到他们跌入毁灭的深渊的悲怆。与梭伦一样，埃斯库罗斯坚信，神是神圣的和正义的，神对世界的永恒治理是完美无缺的。不过，神将一种撕心裂肺的悲怆给了悲剧的人，人因为自身的盲目招致了神的惩罚。在《波斯人》第一幕中，甚至就在合唱队自豪地描述波斯军队——它盼望着胜利凯旋——的强大和浩浩荡荡时，毁灭女神阿忒的阴影就在舞台上与之不期而遇了。“但哪个凡人能够逃脱天神的欺诈呢？因为阿忒女神首先以阿谀奉承哄骗他，接着便诱使他进入无法逃脱的罗网。”然后，合唱队又说自己“被貂皮包裹的心恐惧欲裂”。[53] 《被缚的普罗米修斯》的结尾再次提到了阿忒女神无法逃脱的罗网。天神的使者赫尔墨斯警告海洋女神俄刻阿尼斯（Oceanides），如果她们同情和安慰被宣告有罪的提坦巨神普罗米修斯——他将要被投入苦难的深渊之中——那么受谴责的只能是她们，因为她们明知故犯，自愿与他一起走向毁灭。[54] 在《七将攻忒拜》中，当合唱队悲叹俄狄浦斯的两个儿子——他们已经成为其父罪孽的牺牲品——已经在忒拜门前的决斗中同归于尽，合唱队看见了令人震惊的一幕：[55] “当整个部族一败涂地，被势不可挡的力量打垮，诅咒终于唱响嘹亮的喊杀声。毁灭女神阿忒的战利品就在门前，兄弟俩的伏尸之地，在那里，魔鬼在打败他们之后暂时收手。”

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