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有产阶级的理想 （bourgeois ideals）入侵生活对欧里庇得斯的同时代人所蕴含的意义，与无产阶级的理想入侵生活对我们所蕴含的意义，是某种相同的东西：实际上，当欧里庇得斯将穿着破布烂衫的悲惨乞丐带上戏剧舞台，让他们代表古代世界的肃剧英雄时，有产阶级的理想近乎无产阶级化了。这就是他的反对者们最激烈地攻击的那种降格（debasement）类型。[30] 即使在其基调和精神都最接近前辈的作品《美狄亚》中，仍然可以找到这种降格的痕迹。当公民个体获得越来越多的政治和智识自由时，人类社会的问题，以及人类社会赖以约束的问题，变得越来越明显；人们在自身感受到人为限制的无论什么地方，都开始要求一种过自己生活的权力；他们试图运用理性来寻求缓解或逃避那种人为的约束。人们激动地争论着婚姻问题。多少个世纪以来一直受公约禁忌保护的两性关系，现在也被强行拉到光天化日之下仔细审视，［345］并且发现其与自然中的任何其他关系一样，是一种对立和冲突。婚姻中的两性关系难道不也像其他所有关系一样，受强者的权力所支配吗？因此，诗人在伊阿宋抛弃美狄亚的时代找到了他自己时代的喜好，并将不为原初神话所知的社会问题注入到了原初的神话故事之中，在真正的肃剧的非凡特征中将这些社会问题呈现出来。
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欧里庇得斯时代的雅典妇女不是美狄亚：她们接受了太多的教育，以至于不可能扮演她的角色，要不然就太过沉闷和压抑了。不过，诗人有意识地选择创作美狄亚这个怒目圆睁的蛮族人——她为报复背叛自己的丈夫杀死了自己的两个孩子——也是因为美狄亚表达了未被希腊传统所驯化的女人的可怕本性。希腊人通常认为伊阿宋是一个无可指摘的英雄，尽管他也许不是一个理想的丈夫；但欧里庇得斯却将其作为一个胆小怕事的机会主义者呈现给观众，伊阿宋为人行事不是从自己的喜好出发，而是从冷静的算计出发；但为了让神话中的女凶手成为一个真正的肃剧人物，伊阿宋的这种角色转换是必要的。欧里庇得斯给了美狄亚全部的同情：部分是因为他觉得妇女的命运令人悲伤，他不想看到妇女的悲惨命运被神话故事中男性的英勇和光荣营造的壮丽气氛所美化和颂扬，但主要还是因为他希望让她成为有产阶级生活中家庭肃剧的女主人公，在他那个时代的雅典，这样的家庭肃剧必定屡见不鲜，尽管不是以一种如此极端的形式。欧里庇得斯创造了家庭剧。《美狄亚》，连同剧中丈夫无止境的利己主义与妻子无止境的激愤之间的冲突，是一部不折不扣的现代剧。与此相应，剧中的争辩、辱骂，以及所有人物所使用的逻辑，本质上都是有产阶级的。伊阿宋坚持认为女人应该聪明大度；而美狄亚则从哲学上思考妇女的社会地位——妇女的社会地位是一种不可避免的屈辱处境，它首先让一个女人为婚姻的权利支付一大笔嫁资，然后在婚姻中听任一个陌生男人的摆布——并宣称生儿育女远比战场上的战斗要勇敢和危险：她宁愿提着盾牌打三次仗，也不愿生一次孩子。[31] 对我们来说，想要全心全意地欣赏《美狄亚》一剧是不可能的；但该剧在它那个时代确实是一场革命，它表明了新艺术的真正丰饶。
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及至晚年，欧里庇得斯已不满足于以神话素材来表现日常生活问题，而是经常将肃剧变为了某种非常类似于谐剧的东西。在《奥瑞斯特斯》（Orestes）中——该剧与埃斯库罗斯或索福克勒斯的作品毫无相似之处——阿伽门农之子奥瑞斯特斯因为父报仇而弑母，城邦公民威胁要以石砸之刑处死他，［346］正当他因悔恨而绝望之际，斯巴达国王墨涅拉奥斯（Menelaus）和海伦在长久分离之后重归于好，从特洛伊回归希腊。奥瑞斯特斯请求墨涅拉奥斯帮他渡过一劫。墨涅拉奥斯提供了钱财支助，但他害怕因侄儿奥瑞斯特斯和侄女厄勒克特拉（Electra）的复仇而失去重新获得的幸福，尽管他由衷地为俩人感到难过——尤其是因为他的岳父廷达瑞斯（Tyndareus），即奥瑞斯特斯的外祖父和凶手克吕泰涅斯特拉（Clytaemnestra）的父亲，咆哮着要为女儿报仇，急切地想要完成这部家庭剧。煽动者的演说点燃了城邦公民的怒火，在没有合适的支持者支持奥瑞斯特斯和厄勒克特拉的情况下，他们判处两兄妹死刑。这时，忠诚的皮拉德斯（Pylades ）出现了，他发誓要帮助奥瑞斯特斯，想杀死海伦以报复墨涅拉奥斯的消极无为。由于天神的出现，他们失败了；天神们同情海伦，在最后一刻将海伦救走。两个亡命徒现在谋划杀死海伦的女儿赫尔迈厄尼（Hermione）以代替海伦，并放火烧毁墨涅拉奥斯的宫殿。此时，阿波罗作为解围人（deus ex machina）在空中出现，阻止了这场灾难，从此之后，所有人都过上了幸福的生活。海伦被带到天上，与奥林匹斯的天神们一起；墨涅拉奥斯则娶了另一名女子为妻以代替海伦；奥瑞斯特斯和赫尔迈厄尼，皮拉德斯和厄勒克特拉，这两对新人则双双庆贺婚礼。欧里庇得斯同时代人的复杂品味尤其喜好各种不同文学风格的混合，以及它们之间的微妙转换。以这种怪诞的肃谐剧形式出现的家庭剧的色调，让人想起当时的诗人和政治家克里提亚的一句评论，他说，姑娘们只有当她们有一点男子气时才是迷人的，小伙子们只有当他们有一点女人味时才是可爱的。[32] 但是，欧里庇得斯笔下那些并非英雄的主人公们的大量慷慨激昂的演说，经常有一些意料之外的趣味之处，欧里庇得斯那个时代的谐剧家们发现，他们是一个取之不竭的娱乐源泉。神话的原初内容和这种新的有产阶级的色调——冷静、精明、务实、理性、怀疑、注重道德和多愁善感——之间的对比，肯定会使任何敏感的艺术品味对此感到不适。
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修辞学 （rhetoric）入侵诗歌的重要性，并不亚于有产阶级的理想对生活的入侵，其结局是把诗歌完全变成演说术（oratory）。古代晚期的修辞学理论家们把诗歌仅仅当作雄辩术的一个分支、一种特殊功能来看待。希腊诗歌在很早之前就已经产生了修辞学的因素，［347］尽管直到欧里庇得斯的时代，希腊人才发现如何将其运用到艺术性散文的新媒介之中；正如散文一开始就从诗歌那里借鉴了很多艺术手法，散文在后期对诗歌多有反哺；现在，与神话故事被转化成日常生活的问题一样，肃剧诗人使用的语言也近似于日常生活的语言；与此同时，诗人将完美的逻辑论证的新方法，从精心设计的法庭辩论术那里引入肃剧的对话和演说之中：实际上，与欧里庇得斯对演说的措词和演说的人物的选择相比，这些新的戏剧技巧的使用更标志着欧里庇得斯是演说家们（rhetoricians）的学生。通观欧里庇得斯的所有戏剧，我们都可以在其中找到一种新的竞赛，即肃剧和法庭辩论——诉讼双方针锋相对的法庭辩论比赛让雅典人兴奋不已——之间的竞赛，因为现在舞台上形成对照的人物之间的唇枪舌战，成了肃剧剧情的主要兴奋点之一。
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尽管我们对修辞学［雄辩术］在早期戏剧舞台中的发展知之甚少，但残存的遗迹仍清楚地表明了其与欧里庇得斯肃剧诗歌的滔滔雄辩之间紧密的亲缘关系。修辞学训练中的一个常规实践就是为神话故事中的人物虚构一些演说，正如我们从高尔吉亚为帕拉墨德斯（Palamedes）所做的辩护和他对海伦的颂扬中看到的那样。其他智术师们慷慨激昂的类似演说，作为学生模仿的范本被保存了下来。埃阿斯和奥德修斯在希腊首领陪审团面前的演说比赛，被归诸安提斯泰尼（Antisthenes），而奥德修斯对帕拉墨德斯的攻击，则被归诸阿尔基达玛（Alcidamas）。主题越是大胆，就越适合用来展示智术师们所传授的技艺的难度——智术师的技艺本就是“能使较弱的论证胜过较强的论证”[33] 的技艺。在《特洛伊妇女》（The Trojan Women）中，[34] 针对赫卡柏（Hecuba）的谴责，海伦为自己的行为申辩，就在海伦的自辩演说中，以及在《希波吕托斯》（Hippolytus）[35] 中的奶妈对菲德拉（Phaedra）的伟大演说中——它证明一个有夫之妇移情别恋并没有错——修辞学［雄辩术］所有无所顾忌和机敏圆滑的把戏与诡辩都重新粉墨登场。这些都是辩护技艺的精心展示，它们以肆无忌惮的流畅打动了那个时代的希腊人，让他们既钦佩又厌恶。不过，它们不仅仅是逻辑和风格的形式操练。
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智术师们所传授的修辞学［雄辩术］，目的在于以任何一种可能说服人的方法为一个受谴责者提出主观的辩护意见。公元前五世纪后期法庭辩论中的巧舌如簧，［348］以及欧里庇得斯肃剧中人物的滔滔雄辩，都来源于传统希腊关于罪与责任的思想在日益增长的个人主义思潮的影响下发生的不断变形。原初的犯罪观念纯粹是客观的：一个人可能不知不觉地或者不经意间被罪所败坏。罪的幽灵按照天神的意志，而不是根据人自身的意志，降临到他身上；不过，这一事实不能使他免于自己的行为所造成的毁灭性后果。这种古老的宗教信念在埃斯库罗斯和索福克罗斯时代仍然存在，但他们通过让承罪之人在其命运中发挥更加积极主动的作用——尽管不是通过直接攻击阿忒女神的客观概念——来竭力缓和这种宗教信念的力量。他们笔下的人物是“有罪的”，因为他们承担了罪的污染。按照我们的主观态度，我们应该认为他们是无辜的；然而，对埃斯库罗斯和索福克勒斯来说，他们的肃剧不是他们的清白无辜的肃剧和他们不应得的苦难的肃剧。这种类型的肃剧来自欧里庇得斯的创作，但也是从他那个时代看待人生命运的态度中生长出来的——这种态度根本上是主观的，是从个人的立场来看一切问题。在其漫长人生的晚年，索福克勒斯让科洛诺斯的俄狄浦斯为自己辩护，反驳由他避难之地的居民通过的将他驱逐出境的判决，宣称自己在弑父和娶母乱伦的惊世骇俗之罪中是无辜的，这是他在没有自由意志或不知情的情况下所犯的罪。[36] 索福克勒斯在此向欧里庇得斯学习了一些东西，但他学到的东西很少影响到他自己关于俄狄浦斯肃剧真正性质的深层观念。另一方面，对欧里庇得斯来说，这是一个至关重要的问题，他笔下人物的那种激情膨拜的、以主观感受为依据的自我辩护，总是被表达为对命运极端不公的激愤指责。我们知道，在伯利克里的时代，雅典刑法和辩护演说中的法律责任问题，越来越被从主观的立场来看待，因此，有罪和无辜之间的界线有时便完全消失了：例如，许多人认为，激情支配下的行为根本不是自愿行为。这种态度在肃剧诗歌中越走越远；因此，欧里庇得斯笔下的海伦将自己的通奸行为作为一种在性欲冲动支配下所做的非自愿行为来分析。[37] 海伦的这个演说，以及其他类似的演说，可以被描述为修辞学［雄辩术］对肃剧的入侵，但这又远不是一种文体技巧那么简单。
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［349］最后，是哲学 （philosophy）。每一个希腊诗人，在思想、宗教和神话在诗歌中仍然构成一个完好无损的整体的意义上，都是真正的哲学家。因此，迄今为止，当欧里庇得斯让他笔下的人物和歌队说出富含哲理的格言警句时，他还没有引入什么新事物。不过，还有一些不同于他的作品的东西。哲学，这种在早期希腊诗歌中曾经拥有某种难以察觉的存在的东西，现在与独立自主的 ［心灵］一样，现身于阳光下：理性思维侵入了存在的每一个领域。哲学从诗歌的束缚中解放出来，反戈一击，影响诗歌。欧里庇得斯笔下人物的演说重复冲击着高度理性化的我们：这种理性主义者的语气决不能、也不可能与在埃斯库罗斯身上发现的深厚而复杂的宗教情感相混淆，即使埃斯库罗斯的这种宗教情感充满了理智的怀疑。理性主义是我们从欧里庇得斯那里得到的第一印象。欧里庇得斯笔下的这些人物生活和呼吸在一种稀薄但高贵的思想气体中；尽管与埃斯库罗斯的坚定力量相比，这种思想气体显得朦胧和微弱，但这些人物的微妙而敏锐的智力活动是一种特殊类型的肃剧艺术的工具——这种特殊类型的肃剧需要一种不间断的对话来表达和支撑新型个体容纳人生苦难的能力。除此之外，欧里庇得斯式的肃剧还被一种无可抗拒的、沉溺于不断地分析和论证的本能所驱使。这是肃剧性质上的真正创新，必须得到彻底的理解：断定欧里庇得斯在何种程度上要为其笔下人物所说的话负责，只是第二层次的考量。在《法义》中，柏拉图为诗人辩护，[38] 反对那些人对诗人的攻击——那些人在历史的每一个阶段，都指控诗人相信他们笔下的英雄们所说的一切：柏拉图评论说，一个诗人就像一个人造喷泉，喷出流经它的任何东西——诗人模仿现实，因而让他的人物说出相互冲突的意见，但他自己并不知道其中哪一个是对的。要从一个戏剧家笔下的人物的演说来推断他本人关于生活的看法，永远是不可能的；尽管如此，被欧里庇得斯置于舞台之上的理性主义者们都有一种极强的家族相似性，这使我们确凿无疑地断定他本人就是一个彻彻底底的理性主义者。
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欧里庇得斯从早期和当代哲学家们那里接手的各种关于自然和人类生活的理论，是他的一般文化的一部分；［350］断定其哪一个特定观念来自阿那克萨哥拉，或阿波罗尼亚的第欧根尼，或其他别的人，是无关紧要的。欧里庇得斯有过一种彻底和确定的人生哲学吗？如果有过，那么，除了与他变化无常的心境（Protean spirit）的暂时联系之外，他还有没有过别的什么？他什么都知道；没有一个曾经进入人类头脑的观念是他不熟悉的，无论是崇高的宗教信仰，还是纯粹无谓的扯淡；他不会将自己吊死在一种理性主义的教条之上，尽管他让赫卡柏在痛苦和绝望中向天空之神宙斯祈祷：
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你，大地的支撑，又端坐地上的王座，
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你到底是谁，我很难猜测，
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宙斯呀，无论你是自然的法则，还是人间的心灵，
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我都向你祈祷：因为你循着那无声的轨迹，
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将人的命运引向正义之途。[39]
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说出这种话的女人已经不相信天神了。她饱受摧残的心，在极度苦痛之际，无法做到不在混乱无序的生活中寻找某种意义，于是，她向一个第一因（First Cause）的幻象祈祷（这个第一因是哲学家们创立以代替消隐的诸神的）——仿佛她的祈祷能够被宇宙空间中的某个人或者某个东西听到似的。但是，我们能否由此得出结论说，欧里庇得斯有一种宇宙宗教的信仰，有一种对世界进程的终极正义的信念？欧里庇得斯肃剧中的许多演说，以相同的或者更大的分量，见证了截然相反的结论，他在宇宙法则和道德法则之间看不到任何和谐与一致，这一点似乎是绝对无误的。当然，这也并不意味着他有意宣扬这一信条，尽管他笔下的人物在必要时已经以百分之百的确信表达了这一点。紧挨着这些尖声叫喊，我们可以放置欧里庇得斯的另一些戏剧——在这些戏剧中，一位天神在受到猛烈抨击之后，终于现身，以便将剧中人物的苦难带向一个并非不可忍受的结局。欧里庇得斯既不在一种类型的戏剧中为传统宗教信仰辩护，也不在另一种类型的戏剧中宣扬诸神的渐行渐远和冷漠无情。他笔下的人物总是使诸神遭受无情的批评，这种批评伴随着其戏剧中的全部肃剧行为，不过，这只是次要的主题。在这方面，他与从塞诺芬尼发端的对荷马和赫西俄德的诸神的攻击一脉相承，并最终通向柏拉图。[40] 不管怎样，欧里庇得斯的这种悖论，无非是导致塞诺芬尼和柏拉图将神话作为错误和不道德加以公开指责的同一种批判态度，在欧里庇得斯那里强行闯入这些神话的戏剧再现，［351］并不断摧毁戏剧想要创造的假象［诸神的正义不过是假象］的结果。他否认诸神的存在和权能，与此同时，又在戏剧中把诸神显示为实实在在的强大力量，由此可见其肃剧名副其实的模棱两可，它有时极其严肃深沉，有时又近乎轻佻的戏谑。
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欧里庇得斯不仅批判神灵，就希腊人认为神话是激励人类模仿和钦羡的一个理想世界而言，他还批判整个神话本身。也许，他的《赫拉克勒斯》（Heracles）没有蓄意摧毁英雄独立自足的古老多利安理想；[41] 但《特洛伊妇女》显然是对征服特洛伊的希腊人的荣誉的一种确定而强烈的抨击：它剥掉了他们英雄主义的迷人外观，表明了这只不过是一种残忍的野心、一种从毁灭中得到的野兽般的快乐。[42] 然而，在《腓尼基妇女》（The Ponecician Women）中，同一个欧里庇得斯以最激动人心、最肃剧性地笔触描述了对权力的魔鬼般的冲动，这与在厄忒克勒斯身上所体现的完全一样。[43] 而《乞援女》（The Suppliants）和《安德洛玛刻》（Andromache）则表明，他可以为一个国家的节日写剧本，[44] 而完全没有一点反战主义倾向的痕迹。他的著作被不乏公正地视为他那个时代的每一个关键时刻的争论平台。这个时代的生活和传统全都支离破碎，成为讨论和哲学思考的对象，成为急切争论的对象——欧里庇得斯的所有人物，无论老少，无论男女，无论是国王，还是奴隶，都在不断地做这种争论，没有比这更重大的证据来证明他那代人质疑一切而什么都不信的事实了。
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这些争论的目的，不在于教导观众任何确定的东西，而只是表达这个或那个人物对世界秩序的一种主观态度。肃剧风格中的修辞学变革、现实主义和理性主义变革，是当时主观主义运动的伟大典型，就像它影响其他领域一样，这种主观主义思潮也影响诗歌和哲学。这种主观主义运动的进程——它在伊奥尼亚和爱奥利亚的抒情诗中曾经达到其首次高潮，[45] 然后被肃剧的创造和由于政治兴趣而造成的理智生活的入侵所中断——在欧里庇得斯那里得到了强有力的恢复，而且现在渗透进了肃剧本身之中。欧里庇得斯发展了其中的抒情因素，抒情一直是戏剧的一个本质性部分，但在一定程度上，［352］他将其从合唱队那里转移到了剧中人物身上，令其来表达个人遭受的苦难。表现奔放的激情的咏叹调现在成为了戏剧中的主导因素，[46] 而且是其抒情性 （lyricism）不断增长的一种征兆。阿提卡谐剧家们对欧里庇得斯的新音乐发表的持久攻击证明，如果我们丢失这种新音乐的抒情性，那么也就真的失去了其作品的一个本质性部分。欧里庇得斯笔下的人物在音乐和抒情诗中表达出了他们的基本情感，与他们的理性反思相比，这种情感是其肃剧诗歌的一个更为重要的组成部分。无论是剧中人物的情感，还是思想，都在欧里庇得斯焦虑不安的主观内心活动中有其深刻的根源，而且在情感和思想的相互作用和相互结合中，彻底反映了他的这种内心活动。
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欧里庇得斯是最伟大的抒情诗人之一。只有在歌唱中，他才能将自己觉得用理性无法消解的不和谐变得和谐。毫无疑问，一段时间之后，他的咏叹调变得相当矫揉造作，有时甚至是那种令人痛苦的空洞无物。[47] 但是，在将现实生活提升到心醉神迷的抒情片刻的能力上，还没有其他诗人能望其项背：比如，在羞涩的希波吕托斯（Hippolytus）对贞洁女神阿尔忒弥斯的热情而温柔的崇拜中，在他为她的塑像加冕的场景中，或者在伊翁虔诚而热烈的晨颂中——当第一缕阳光照射到帕纳索斯山（Parnassus Hill）时，他唱响颂歌，而他作为阿波罗神庙的永久侍祭，继续他不变的虔诚服务。菲德拉（Phaegras）病态的灵魂沉浸在山林的孤独之中时的那种痛苦和欢喜，似乎触及到了一个不为古希腊人所知的情感领域。在《酒神的伴侣》（The Bacchantes）这部欧里庇得斯的晚年作品中，他的抒情力量仍然无人可以匹敌，这部作品在表达酒神节的疯狂时达到了登峰造极的地步：在有关此种疯狂放纵的内在意义的古代文学中，欧里庇得斯的话语是唯一真正深刻的揭示；即使在今天，他的话语也让我们对狄奥尼索斯的力量感到浑身颤栗——狄奥尼索斯对那些被他的迷狂俘获的灵魂具有无边的法力。
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欧里庇得斯的新抒情艺术来源于迄今为止不为人知的理解深度，这种理解深度可以将最微妙、最隐秘和最奇异的情感追溯至其源头，条分缕析，寻幽发微，即使遇到那些变态的情感，也毫不退缩，不会从对人、事物或地方所表现出来的难以形容的个性魅力的温柔同情那里退缩。《美狄亚》的合唱队在寥寥几行诗句中，就提炼出雅典独一无二的自然和精神氛围：雅典令人尊敬的历史——它一直延伸到传统的朦胧时代，［353］雅典和平宁静的生活，雅典明亮纯净的天空，以及哺育这座城市的人们的光辉智慧——在那里，圣洁的缪斯孕育了金发的和谐女神（Harmony）。“阿芙洛狄忒曾汲取那秀丽的刻菲索斯（Cephisus）河水，来浇灌这里的土地，还送来馥郁的轻风，她头戴玫瑰花冠，把在各个方面助人卓越的爱送给同伴智慧女神雅典娜。”[48] 这些神奇的诗行必须摘录于此，因为它们概括了雅典文化的兴高采烈和风发意气，在后果严重的伯罗奔尼撒战争爆发之前的几个星期，雅典就是这个样子——这场战争使雅典的和平戛然而止，让她不再受和平的庇护，并再次让她的文明任凭一个国家和民族通常会遭遇命运所摆布。
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欧里庇得斯是第一个心理学家 （psychologist），是他在新的意义上发现了人的灵魂——他揭示了人心中那个动荡不安的世界。他对怎样表达人心中的情感和激情、它们又如何与灵魂中的理智力量相冲突，从不感到厌倦。他创立了精神病理学。在欧里庇得斯的时代以前，写作此类主题的诗歌是不可能的，因为只有到那时，人们才首次学会公平公正地看待这些事物，坚信所有这些着了魔似的激情和妄想，都是“人性”成长必要的、合乎逻辑的进程，[49] 用他们坚定的信念之光来指引他们自己穿过心灵的迷宫。主观世界的发现和看待自然的理性主义态度，这两个新因素的同时并存造就了欧里庇得斯的心理学，后者在那时正揭开一连串之前隐而不露的领域。没有科学，欧里庇得斯的诗歌不可能存在。他是第一个以无情的现实主义，将“疯狂”的一切表现形式置于舞台之上的人。由于他相信天才无所不可，所以，通过将折磨人的灵魂的疾病和源自人的本能世界的疾病，描述为左右人的命运的力量，[50] 欧里庇得斯为肃剧打开了一个全新的领域。在《美狄亚》和《希波吕托斯》中，他揭示了未得到满足的性欲的病态状态（pathology）的肃剧性解决；而《赫卡柏》则显示了极端的苦难如何扭曲一个人的性格，表现了一个失去一切的高贵妇女，如何慢慢地、令人吃惊地堕落为令人厌恶的兽类。
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欧里庇得斯的诗歌世界不存在任何固定的支点，它永远慢慢消失于人的主观情绪和主观思想之中。我们已经说过，［354］他对世界秩序和神话故事的批评不受一种单一结构的哲学所支配。一种浩茫的无奈从怀疑主义的深渊汩汩而出，他以此种无奈来看待人的一切行为和思想。在证明神对待人的方式的合理性方面，他从不企图追随希腊早期的诗人。尽管他笔下的人物接连不断地追寻幸福，而且对公平正义有一种极端的热情，可是他们的追寻和他们的热情从未实现。现在，人不再能、也不再愿意把自己委身给任何不将他自己 （himself）——在普罗泰哥拉的意义上——作为终极标准的人生观。[51] 因此，这种思想的发展以这样一个悖论而告终：在人最声嘶力竭地索要自由之际，他认识到了自己彻底的不自由：
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没有一个有死的凡人是自由的：他是钱财或命运的奴隶；要不然就是统治国家的暴民的奴隶，或者是法律的锁链不让他过自己想要过的生活。[52]
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这些话是在阿伽门农希望给赫卡柏所乞求的恩典，但又忌惮自己军队炽热的仇恨而不敢时，年老的赫卡柏对得胜的阿伽门农这个特洛伊城市的征服者说的。赫卡柏是痛苦的化身。对于阿伽门农的浩叹：“呜呼，什么样的女人曾被如此诅咒？”她回答：“从未曾有，除非你指的是命运女神自己。”[53]
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现在，时运女神堤喀（Tyche）受诅咒的权力取代了赐福神灵的位置。对欧里庇得斯来说，当赐福的神灵的实在性逐渐消失时，时运女神的现实性变得更加急迫。因此，非常自然，她有了一个新神的特征，越来越支配希腊人的思想，而且很快扑灭了旧的宗教信仰。她有多种形式，不断变化，随心所欲。人有旦夕祸福，天有不测风云；今天感受到堤喀女神的愤怒的人，可能明天就得遇恩典。她反复无常，无可逆料。[54] 在欧里庇得斯的一些剧作中，她以统治世界的权力出现，把人当作木偶来玩弄。这种思想，是对人的软弱和不自由的观念的一种必然完成。实际上，人唯一的自由，就是以一种冷嘲的漠不关心来旁观时运女神的行为——就像在《伊翁》、《海伦》或《在陶里安人中的伊菲革涅亚》（Iphigenia among the Taurians）中那样。这些戏剧都是欧里庇得斯在差不多同一时间写的，这并非无关紧要。那一时期，欧里庇得斯显然对这个问题非常感兴趣，因而选择了这些主题。戏剧的情节经过精心设计，故事错综复杂而引人入胜，我们屏住呼吸，兴奋莫名，观看人类的智谋和诡计与如箭离弦般飞驰的时运女神的比赛。《伊翁》是此类剧作最单纯的例子。随着剧情的发展，［355］我们的注意力一次又一次地被明确地引向堤喀女神的权力。在剧末，她被称作永恒的变化之神，所以伊翁感谢她将他从一个不知不觉的严重罪行中拯救出来，感谢她向他揭示了他自身命运不可思议的秘密，感谢她让他与失散已久的母亲幸福地相聚。实际上，大约在这个时期，诗人产生了一种对不可思议的奇迹的特殊热情。人的一切幸福和悲伤的自相矛盾的性质，越来越来自其自身的行为。谐剧在肃剧场景之中开辟自己的道路。米南德（Menander）的肃剧就是这种潮流的合乎逻辑的发展阶段。
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一般来说，欧里庇得斯作品的标志，是无穷无尽的发明和创造，坚持不懈的追问和尝试，还有创作手段的日益自如，但最终，他回到了旧式的肃剧类型上。在《腓尼基妇女》中，他用一种坚固的埃斯库罗斯式的情节和结构，创造了一出命运剧（尽管他可能夸大了埃斯库罗斯式的阴沉），巨型塑像通过一个巨大而可怕的行动若隐若现地移动。《酒神的伴侣》创作于欧里庇得斯晚年，在他死后才上演，该剧有时被解释为他的自我发现——一种深思熟虑的逃避，从理性的自我知识逃进宗教体验和神秘沉醉。不过，这是对戏剧的一种过度解读。对欧里庇得斯来说，把狄奥尼索斯的疯狂转化成抒情诗和戏剧诗，本身就是一种适当的收束，作为一个心理学家，他在肃剧的问题中发现了宗教信仰的群体催眠对人的心理产生巨大而持久的影响的可能性，这种宗教信仰的群体催眠唤起了被催眠者（victims）的一切原始本能和精神能量，而正常的社会和人的既定状态只能建立在理性的基础之上。但是，即使在其暮年，欧里庇得斯也没有到达他心灵的安息之地。正当他仍精力旺盛地与宗教信仰问题搏斗时，他的生命结束了。在宗教信仰问题上，没有人像这位理性主义诗人那样，在人类精神中如此全神贯注地探寻过非理性因素的深渊，但正因乎此，欧里庇得斯的世界是一个没有信仰的世界。当然，在对他的时代和他自己的灵魂已经理解得如此透彻、看得如此之深、觉得如此可疑之后，他已经学会了如何在某个宗教真理中赞美谦卑信仰的喜乐——这种宗教真理超越一切理性的理解，［356］若只因为他自己没有诸如此类的信仰，他就感觉不到这一点，这是不可能的。这种态度要成为知识对信仰的基本态度的时代还没有到来；不过，在《酒神的伴侣》中，所有的征兆已经预示性地出现了：奇迹和皈依对理性的胜利，[55] 针对国家的个人主义与宗教信仰的联盟（尽管在古典时代，国家与宗教信仰相重合），以及当下体验到的自由感——当灵魂从所有墨守成规的道德体系中解放出来，并意识到自身之中的神明（God）时，这种自由感便悄然而至。
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