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韦斯娜·戈兹沃西（Vesna Goldsworthy）的书《发明卢里塔尼亚[2]：想象帝国主义》（Inventing Ruritania: The Imperialism of the Imagination）便对这个令人遗憾的结果做了很有启发性的说明。她无疑选择了一个很值得称道的话题。从拜伦到马尔科姆·布拉德伯里（Malcolm Bradbury）的英国作家里，他们在去往东欧的游历中创作了组诗、道德故事、游记、冒险故事、哥特风格的疑案小说、浪漫喜剧和喜歌剧。正如赫克托·休·芒罗（H. H. Munro）（“萨基”）所说，这个地区“既亲切又古怪”：它的地理位置足够遥远且未受西方文明污染，可以作为浪漫的幻想故事和史诗般梦想的背景，另外，这里也让西方人感觉熟悉，他们可以把这里和自己的文明世界放在一起（挨在这个文明世界旁边令东欧感到尴尬）。
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首先是拜伦和雪莱的希腊；然后是布拉姆·斯托克（Bram Stoker）的《德古拉》（Dracula, 1897）中鲜为人知的半日耳曼、半东方的特兰西瓦尼亚（Transylvania），再到安东尼·霍普的《曾达的囚徒》和《卡拉福尼亚的索菲》，虽然这两本书中的地理位置不太精确，但人们仍然可以在书中辨认出那些中欧的小国。约翰·巴肯（John Buchan）的《三十九级台阶》（The Thirty-Nine Steps, 1915）和萨基写的巴尔干故事之后，是格雷厄姆·格林（Graham Greene）的《斯坦布尔列车》（Stamboul Train,1932），阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）的《东方快车谋杀案》（Murder on the Orient Express, 1934）以及丽贝卡·韦斯特（Rebecca West）的《黑羊与灰鹰》（Black Lamb and Grey Falcon, 1941），一代人之后，奥利维亚·曼宁（Olivia Manning）写出了《巴尔干三部曲》（Balkan Trilogy, 1960—1965）。
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另外，同一时期还有以下作品：约瑟夫·谢里登·乐·伐驽（Joseph Sheridan Le Fanu）的《卡密拉》（Carmilla, 1871），该书以叙利亚为背景；萧伯纳的《武器和人类》（Arms and the Man, 1894），该书的背景设在保加利亚；伊迪丝·达勒姆（Edith Durham）的《巴尔干的重负》（The Burden of the Balkans, 1905）和《阿尔巴尼亚高地》（High Albania, 1909）；多萝西娅·杰拉德（Dorothea Gerard）的《炙热的皇冠》（The Red-Hot Crown, 1909），故事背景设在塞尔维亚；劳伦斯·达雷尔（Lawrence Durrell）的《团队精神》（Esprit de Corps, 1957），故事背景设在南斯拉夫。另外还有许多不知名的作品。
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这里有很丰富的文学矿藏有待开采，戈兹沃西在直接处理文本时有十分不俗的批评视角。因此，她注意到火车的重要性，在众多此类小说和游记中，小说里的主人公或者游记的写作者都是在一些边境城市或车站与西方世界告别，或者通过描写旅客（通常是英国旅客）在密闭的火车中被卷入一场阴谋来展开故事情节，她称之为：“封闭在火车中的西方世界”在巴尔干半岛穿行。
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她也抓住了这些故事里奇特的矛盾之处。故事里的人可能会觉得东欧（通常是巴尔干）怪诞、不守规矩，但他们到最后又几乎在这里找到了家的感觉。这些曾经居于中心的“卢里塔尼亚人”和古怪的英国人不知怎么的找到了共同点。英国的男人或女人最终爱上了一位公主或者王子，然后意外地登上了“卢里塔尼亚”的王位，或者甚至是和某个与他们纠缠在一起的普通人相爱。的确，在许多如《曾达的囚徒》、伊夫林·沃（Evelyn Waugh）的《无条件投降》（Unconditional Surrender）这样的故事里，书中的主人公都对回不回英格兰这个问题感到很矛盾。在戈兹沃西看来，这是因为他们可以在当地人中表现自己在性格、道德上的天然优势，可等他们回了家便会消失在郊区的人群里，没人知道他们是谁。她说的有道理。
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然而，戈兹沃西的书里主要论述的作品讲述的多是拜伦式的故事，这也是一个重要的线索。在希腊，在特兰西瓦尼亚，在卢里塔尼亚，英国冒险家们能够让那里的世界恢复正常，并且可以行使他们（当然还有她们）在自己的国家被剥夺的在道德和政治上的主动权。从威廉·科贝特（William Cobbett）到威廉·莫里斯（William Morris）再到乔治·奥威尔的英文信函中，有一个方面经常被人忘记，那就是在他们的信件里一直有着一种对一个已经失落的世界——那个更简单的、无忧无虑时代的英格兰农村——的浪漫怀旧之情。这种对“卢里塔尼亚”的向往（另外戈兹沃西指出，一些小说中甚至还有对卢里塔尼亚中的卢里塔尼亚的描写：深山中生活着一些善良、忠实的农民，他们既不愤世嫉俗，也没有受到宫廷和都市中人那种两面三刀做派的影响）表明她所描述的许多冒险文学作品其实更多的是在写英格兰，只不过她自己没有意识到这一点。
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那么这本书的问题在哪儿呢？首先，戈兹沃西在研究方法上有倾向性。在这本书里，一切都是被想象、被代表、被建造以及被东方化的。如果她只是把文学创作或旅客的观察与本地经验一起列举出来，以此来对比两边的差异，然后指出英语作家怎样给这里伪造了一个持久且歪曲的形象的，那么这仅仅是有些烦人而已。但在戈兹沃西“社会建构”的世界里，对现实情况进行检验这一步是没有的。现实融入了文化。诸如“真实”“纪录片”或者“客观”这些词汇在戈兹沃西的书中出现的地方几乎总是打着引号，这些词汇因此受到了本体论上的挑战。因而，我们在书中读到的是：“真正”的巴尔干、“客观”的描述和“纪录片”式的写作。甚至巴尔干这个词也加上了引号，变成了“巴尔干”，作者希望警告读者不要尝试将任何讲述或者文学形象与一些具体的环境或地方做比照。
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建构主义加讽刺让其他人不能指责戈兹沃西自己误读了巴尔干或东欧的现实。有时巴尔干地区（the Balkans）存在，比如当她指出德古拉或曾达是有关中欧的神话，不要把这些地方与更靠南方的一些地方混淆；但巴尔干地区大多数时候只是被发明出来的。Balkans这个词的动词和形容词形式[3]具有贬义，戈兹沃西因此拒绝承认巴尔干地区与几乎整个巴尔干半岛之间存在任何联系。简单地说，巴尔干地区不等于“巴尔干半岛”（Balkan）。我们只和有关它的图像、战略、偏见、表现和幻想打交道。除此以外，它并不存在。
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戈兹沃西试图讲述的是外国文学盗用了属于这片土地的资源，但是在她的叙述中不但没有实际地方的“阿基米德点”（the Archimedeanpoint），戈兹沃西自己也是不在场的。英语文学为了自身利益利用了这块土地，她对此表达了自己的沮丧，甚至暗示了她的愤怒之情。但是，她一直没有告诉我们英国作家是盗取并且滥用了现有的资源呢，还是无中生有地去发明。布拉姆·斯托克对特兰西瓦尼亚的描写准确吗？安东尼·霍普笔下的曾达忠实于事实吗？当然不——戈兹沃西言下之意似乎这样认为。她会认为这个问题不但愚蠢，而且也不合适。福斯特于1930年作为英国公使馆的嘉宾来到布加勒斯特，戈兹沃西称他“与‘真正的巴尔干’有过领教……”，然而，福斯特的经历虽然比德古拉的城堡要逼真，但（就戈兹沃西看来）并不会就因此更真实。
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因此，在这里，一个非常后现代主义的结论便很适用了：没有“中欧”，没有“巴尔干”；有的只是虚构（虽然这种虚构所产生出的画面会被人们当成事实，但是它至少没有假装是真实的）或者“现实”，但这种“现实”其实乃是一系列幻想，最好把它们当作虚构。然而，这样一来，戈兹沃西的主题会受到损害。这本书当然是关于英国作家如何“接收”并改造东欧这个已知世界里独特且重要的一部分的，可是又必须要将现实引入进来。因此她做了一个让步：“有多少讲述者，就有多少种有关巴尔干的‘真相’，我们与其谈论真相，不如谈论人们对真相不断变化的认识，那样会更有效。”但是，这种让步并不能给她带来多大帮助。因为这种说法只能解释我们为什么不应该把丽贝卡·韦斯特跟劳伦斯·达雷尔对比，或将他们二人中的任何一位的作品与某种“中性”的描述对比；然而它并不能解释为什么我们不应该将丽贝卡·韦斯特的作品与她所写的地方对比。另外它当然也没有告诉我们戈兹沃西自己的想法是什么。
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幸运的是，我们可以从她这本书的副标题“想象帝国主义”获得一点线索。她这样写道：“本书旨在探讨世界上最强大的国家之一是如何利用巴尔干地区的资源为其文学和娱乐等行业提供材料的。”在戈兹沃西看来，当今世界透过英国人的眼睛来看巴尔干地区，这是因为“面对西方‘想象力产业’所拥有的经济实力，巴尔干本地的‘想象力’产品无力与之竞争，就如当印度的市场完全被英国的产品充斥时，印度本国的棉纺织业无力与英国竞争一样”。情况没有变化：“英国人创作的有关巴尔干的‘著名作品’拥有一定的影响力，它们不断地对世界上其他地方的人对巴尔干的认识造成负面的影响，这就如同英国的灌溉方法给旁遮普邦的肥沃土地造成了盐渍化一样。”
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戈兹沃西按照这样的思路写出来的内容还有很多，她在这里为了表达的便利很不恰当地将文化研究与晚期马克思主义混合在了一起。可怜的劳伦斯·达雷尔因为“故意用一种‘仿古的’形式”写巴尔干而被责难，“他对可能有的经济利益心里十分清楚”，从而揭示了“这一类想象力殖民具有盈利能力，文学的‘巴尔干’被这种殖民继续残酷地剥削”。戈兹沃西甚至敢于给出一种新列宁主义的解释，虽然她胆怯地与自己这种表述所透露出来的愚蠢保持了距离。
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在平息大众想象的要求方面，娱乐行业的帝国主义所扮演的角色类似于人们更熟悉的经济帝国主义。事实上，马克思主义批评家可以说，这种娱乐行业的帝国主义提供了一种“人民的鸦片”，在这种精神“鸦片”里，人们看到的是其他民族处于从属地位，阶级斗争的发生从而延迟了。
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无论这个愚昧的马克思主义批评家是谁，他或她至少会注意到，萧伯纳在《武器和人类》里针对保加利亚人开的是关于阶级的玩笑，并不是关于种族的玩笑；同样的，大卫·福特曼（David Footman）在他的《彭伯顿》（Pemberton）中所写的针对一个巴尔干地区的舞厅中的本地人讥诮的旁白也是如此。将故事背景设在巴尔干可以把非常有英国味的偏见或者俏皮话隐藏起来。
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当文化研究稀释了马克思主义之后，各方都是输家，问题不止于此，问题还在于戈兹沃西完全没有任何幽默感，她对荒诞之事也完全没有任何感觉。她很肯定她在书中提到的这些英国作家在他们笔下的巴尔干的人物和环境面前都摆出高人一等的派头，她很肯定他们在嘲笑“东方人”的怪癖，就是因为她的肯定态度让她错过了最佳材料。如果好莱坞制作的《曾达的囚徒》（1937）代表了无情的资本主义剥削所达到的极致，那么我们又该怎么去理解《鸭羹》（Duck Soup, 1933）[4]？
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戈兹沃西在她的书里没有提到马克斯兄弟，但在西方流行文化中，说起对有关巴尔干刻板印象的“利用”，他们的电影乃是迄今为止最有名的，尤其是现在德古拉这个电影形象与他在多瑙河的故乡之间的联系也被切断了。可以肯定的是，《鸭羹》将文学和电影上的刻板印象发挥到了近乎无情的效果，但其最后的结果是一个大反转。当我们嘲笑弗里尼亚国时，我们不是在嘲讽塞尔维亚或罗马尼亚；我们是在把电影行业的陈词滥调拿来进行嘲笑。在达雷尔针对巴尔干早期的各种尔虞我诈所写的滑稽模仿作品里面也有与《鸭羹》相同性质的借外面的事情讽刺本国的事情，但戈兹沃西不会告诉你这些。马尔科姆·布拉德伯里的《兑换率》（Rates of Exchange, 1983）依赖的是比如《第三人》（The Third Man）这样的早期作品中的“借外讽内”。《兑换率》讲的是一个不幸的英语讲师的故事，故事发生在齐塞奥斯库政权晚期的布加勒斯特。它读来不仅仅是好笑而已，作者在其中描述了当时的事件，其准确的程度令人感到痛苦。
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如果戈兹沃西不能欣赏许多英国作家所写的关于“巴尔干”的作品中的戏仿、拼贴、自嘲，那么这不只是因为她缺乏欣赏能力，也是因为准确和模仿似乎都让她相当不舒服。她不喜欢英国人（或西欧人）对希腊在巴尔干危机中的失信行为所做的批评（“摆着一副居高临下的姿态……这是将希腊人‘巴尔干化’的典型做法），她将这归因为偏见和殖民心态。戈兹沃西的确也承认，在她所讨论的一些小说中，20世纪早年的塞尔维亚和保加利亚政治动荡的历史得到了相当公正以及善意的体现（现实与小说的主要区别是，在卢里塔尼亚的结局更快乐，残酷也要少一些），但对于这些小说里对现实近乎真实的反映她只是一笔带过。
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事实是，戈兹沃西对她讨论的材料有一种愤恨之情。很简单，外国人在这里不受欢迎，他们不应该到这里来打扰。她在书中用斜体引用了伊迪丝·达勒姆的《阿尔巴尼亚高地》中的一句话：“我们大多数人已经厌倦了‘外人’对巴尔干问题所发表的意见。”外人忽视巴尔干地区时，他们在嘲笑和贬低这里。他们若出于文学目的利用这里的资源则是为了自利，而且会给巴尔干地区带来伤害。
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即使外国人不辞辛苦地去了解这块土地，甚至出于同情而进行干预，那也是不行的。戈兹沃西写道，近年来，“这片地区就像是一块空白的画布，欧洲政治的无意识禁忌和隐藏的焦虑越来越明显地展现在了这块画布上。”她在书的最后部分批判了“基于媒体之上的良心产业”，她认为这种良心产业“在国内外制造了无数新的‘他者’以满足人们对参与的无尽欲望”。我们可以得到结论，她说的“他者”是塞尔维亚人。然而因为丽贝卡·韦斯特亲塞尔维亚，戈兹沃西很明显对她表现出同情，丽贝卡·韦斯特是书中唯一一位受到优待的英国作家，从这里我们也可以看到戈兹沃西的视角是多么褊狭，而且她也完全无力抵抗这种褊狭的视角对自己写作的影响。
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III.
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将视线从巴尔干地区转到中欧让人有一种解脱之感。然而，情况并非总是如此：中欧在其历史中所遭受的委屈以及让中欧的人们无法忘怀的过往都是可以和巴尔干地区相提并论的。毕竟，希特勒来自中欧，他对德国人与斯拉夫人之间的冲突有一种偏执的、挥之不去的念头，这种念头显然根植于当波希米亚仍在奥地利哈布斯堡王朝统治下的历史之中。[5]波兰人或捷克人在本民族最阴沉的历史时期会挣扎于阴郁、怀疑的讽刺和悲伤、自怜的感伤情愫之间。生活在巴尔干地区的人们没有经历过这样的处境。如果要去“发明”波希米亚，或对人们所知甚少的中欧书写一部补偿性质的历史书，那么这本书一定会是一本悲伤的书。
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但德里克·萨耶尔（Derek Sayer）的《波希米亚的海岸》（The Coasts of Bohemia: A Czech History）不是一本悲伤的书。这是一本有关捷克人的艺术、文学和政治的雄心勃勃的书，作者的笔触优美，富有同情心。他在书中集中讲述了组成捷克的三个地区（波希米亚、摩拉维亚和西里西亚）的历史，但最主要的部分是在写波希米亚，特别是布拉格，书的时间跨度从19世纪的民族觉醒到捷共统治下几十年的衰落期，萨耶尔在捷克几个世纪里的宗教、神话和历史之间沉稳、优雅地来回穿梭，他热情、投入，却不受那些常见的为自身利益服务的民族幻觉蛊惑。对于几百年间来自国外的伤害或忽视，他几乎从不会矫枉过正。也许萨耶尔的书里最糟糕的地方就是书中的材料过于丰富，所以他偶尔会在书里列举各种人名和艺术作品的清单，连续数页塞满了各种各样的例子，有时读起来像是百科全书，甚至让人觉得有些混乱。
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萨耶尔在他书的开头流露出了一点要防御的意思，他提醒读者捷克在历史上一直受到的不公正对待。他坚持认为，波希米亚不属于东欧，它甚至不是特别的“放荡不羁”[6]。如果波希米亚的发展没有受到外来影响，它也可以像西方一样，成为西方世界的一部分；再说，历史上它也几度就像西方一样。“我们”只有在它的危机与历史的主流交汇时才会考虑到它，比如1620年的白山战役（Battle of White Mountain，该战役发生于“三十年战争”早期，许多新教徒在波希米亚的庄园被反宗教改革的军队毁坏），1938年（《慕尼黑协定》），1968年（布拉格之春）以及1989年（天鹅绒革命）。除此以外，波希米亚是不在西方意识之中的。
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萨耶尔认为，波希米亚应有的地位不仅在其自身的历史而且也在西方人的历史中被剥夺。有多少西方人知道捷克在语言学或者现代艺术上取得的成就？萨耶尔抱怨说：“纽约现代艺术博物馆曾经举办过一个名为‘达达主义、超现实主义及其遗产’的‘全面’回顾展，展览图录涉及的内容非常广泛，然而无论在其文本部分或是其非常详细的年表或者索引中都没有任何有关布拉格或捷克斯洛伐克超现实主义团体（the Czechoslovak Surrealist Group）的内容。”他没有说错，另外他没有对此大做文章，因而他的观点能够很好被人接受。1948年后，在欧洲的版图被重新划分之前，像卡雷尔·泰格（Karel Teige）这样的捷克前卫艺术家在西方确实更为人所知道以及理解——尽管在《慕尼黑协定》签署之前，创作了以波希米亚的史诗为主题的画作［《斯拉夫史诗》（The Slav Epic）］和捷克斯洛伐克的邮票插画的伟大民族画家阿尔丰斯·慕夏（Alfons Mucha），当时更为人所熟知的身份是“世纪末”巴黎装饰派艺术海报设计师（他的名字被人拼写为Alphonse Mucha），且现在仍然如此。
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等到萨耶尔找到自己的节奏感以后，他的书读起来让人感到十分惬意，他照例将现代捷克艺术、思想的深度与广度和英国历任首相的狭隘、无知做对照，对被战争、占领、外国的无视扼杀的世界主义（彼时在捷克正处于最盛时期）致以了必要的敬意。本书所用的原始资料几乎都是捷克语的：百科全书、回忆录、古文物研究者所写的手记、传记、展览和博物馆目录、旅游指南以及很多其他的材料，包括捷克前一代人的历史研究，这本书本身也许可以被看作是一种形式的补偿性学术研究。但萨耶尔在书里对这些材料的利用可称为典范，唯有一个地方是例外。
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