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艺术人类学 第二节 人类学与艺术学的互动
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艺术人类学的产生与发展既源于人类学也源于艺术学，是两者的相互需要而产生的一门跨学科的研究。如果我们翻开人类学史，我们就会发现，从人类学的角度来研究艺术和看待艺术，是伴随着人类学研究相伴而生的。无论是泰勒、马林诺夫斯基、博厄斯、列维－斯特劳斯还是格尔茨等，几乎没有一位人类学家不在自己的著作中讨论过艺术。这是因为，在任何一个没有文字或文字不发达的民族或社区中，艺术往往是其传递信息、表达文化和认知世界的一个重要方式，也是他们最重要的文化符号体系。因此讨论他们的文化，就不可能不涉及到艺术的问题，即使不直接涉及也会间接涉及。
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尽管艺术在人类学所研究的“异文化”中占据着非常重要的位置，但在人类学研究的早期，专门讨论艺术的著作并不太多。从理论意义上说，20世纪90年代以前，艺术的研究从未成为人类学的研究中心。“当人类学家关注由技巧娴熟的手工艺人制作的非功利或并不排除功利目的的东西时，他们倾向于研究它们在制造与支持一个社会的深层概念结构时所起的社会功能与虚构作用。进而，他们的这种研究结果，在研究诸如亲属结构、交换机制或祭祀仪式等文化产品时同样可以得到确证。列维－斯特劳斯亦是如此，他对比了由西北太平洋沿海诸民族制造的面具的形式及图像特征，以期辨明其社会条件与社会关系，他的这一研究令人瞩目，不过他也忽视了这些面具作为艺术品的力量或效能。”[9]
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人类学家之所以忽视艺术品的力量与效能，笔者认为有两个原因，第一个原因也许和黑格尔所说的艺术与科学的必然性和规律性较远有关系。他说：“科学所研究的是本身必然的东西。美学既然把自然美抛开，我们就不仅显然得不到什么必然的东西，而且离开必然的东西反而愈远了。因为自然这个名词马上令人想起必然性和规律性，这就是说，令人想起一种较适宜于科学研究、可望认识清楚的对象。但是一般地说，在心灵领域里，尤其是在想象领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着，这些特性就根本挖去了一切科学的基础。”[10]而传统以科学研究自居的人类学，也许就是因为这样的原因，在讨论土著艺术的时候就从来没有将艺术美这样的概念加入其中。因而早期的人类学在研究艺术时，更多注重的是它的文化意义，较少考虑到其作为艺术的形式的内在力量，以及其内在的美学意义是什么等问题。第二个原因和18世纪以来欧美学术界对艺术的定义有关。在早期的欧美美学家看来，艺术是种至高无上的精神生产，因此就根本不可能存在着原始人的艺术或艺术的任何一种原始形式。在这方面，谢林的看法是具有代表性的。他说：“艺术是很神圣、很纯洁的，以致艺术不仅完全与真正的野蛮人向艺术所渴求的一切单纯感官享受的东西断绝了关系，与唯有那个使人类精神对经济发明做出最大努力的时代才能向艺术索求的实用有益的东西断绝了关系，而且也与一切属于道德风尚的东西断绝了关系。”[11]在谢林看来，艺术不仅是和原始人绝缘的，而且“美感作品与通常的工艺产品”完全不同。而人类学家研究的大多是土著的艺术，一方面许多是属于与高雅艺术相对的原始艺术或民间艺术，另一方面又大多是与实用相关的工艺产品。因为在土著社会或民间社会与宗教仪式无关的艺术基本不存在，而这样的观念也限制了人类学家将他们所考察的土著艺术作为艺术来看待和研究。
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但时至今日，无论是艺术学的研究还是人类学的研究都发生了巨大的变化。艺术学不再将自己封闭在一个狭小的象牙塔中，认为艺术与日常生活无关，与民众的行为及社会的互动无关，只是一些高雅圈子里的为艺术而艺术的产物；更不会自以为其只是一门研究美的学科，甚至还出现了反美学的倾向。尤其是现代艺术越来越走向哲学，走向社会学，走向人类学，艺术的理念高过艺术的形式及技巧。在这样的背景下，艺术的研究需要人类学的视角及养分，这是一种必然的趋势。
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而人类学也不再以科学的研究自诩，斯蒂芬·泰勒甚至认为科学已经死亡。而“格尔茨提出人类学只是‘一种创作’，这是后现代主义对人类学的挑战”[12]。20世纪70年代以后，随着后现代主义思潮的兴起，尤其是人类学中仪式表演及文化表演的理论的兴起，从人类学的角度来关注艺术的学者越来越多。许多学者认为，仪式及仪式中运用的各种符号，通常和权力体系的再造联系在一起，因此文化的符号和表演往往被用作社会变革的重要工具。格尔茨指出：“把人看成是一种符号化、概念化、寻求意义的动物的观点，在过去的几年内在社会科学与哲学中变得越来越流行。”[13]他提出，人类学家应把人的行为看作象征行为，不要把社会看成一部结构复杂的机器，而应把它看成是一场解说人生和世界的戏剧。
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在格尔茨、维克多·特纳、福柯等学者的影响下，表演理论在后现代人类学的研究中受到了非常多的关注。女性主义思想家巴特勒主张性别是通过重复的表演行为从话语中形成的。活跃于20世纪80年代以后的英国人类学家荷里与斯达科里克也认为，社会生活是一种意图和表演，通过有意识的目标驱动的行动对世界产生影响，以便维持或概念现状。认知模式（通过运用给定的价值标准）建构人类的世界，根据这些模式采取的行动则持续不断地在建构人类的世界[14]。因此，社会的建构必须要包括意图和表演、模式与行动这两个部分，而且理解社会结构就必须研究其和意图中的认知模式之间的关系。认知模式和社会结构形成的一种具有相当强制性的独立于任何个体外的概念图示，这是通过宗教仪式、节日庆典、政治说教等形式灌输给群体成员的，而这些形式又往往是以各种文化符号，如语言符号、肢体符号、绘画符号、音乐符号等来体现的。这正是需要艺术人类学来研究和关注的。
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如果说，艺术人类学是人类学和艺术学相互关注后而产生的跨学科研究的话，那么艺术学也在关注人类学的研究，并将其研究理论及方法运用到艺术学研究的理论与方法中。正如马瑞特·沃斯特曼所说：“首先需要指出，艺术史与人类学的互相关注，是出于相当不同的方法论需要。在过去的二十年里，艺术史有其自知之明，它不仅放眼过去，还将目光投向外围，以看清它的学科目的。它关注过许多领域，包括十九世纪艺术史的起源；文化史与新历史主义建构的社会艺术史；采用现象学以免陷入乏味的形式主义以及文本决定论的漩涡；后殖民主义所揭露的人文学科在结构上的欧洲中心主义。最终它找到了人类学与民族志学。艺术史走向人类学，能够映照出那些时代的艺术与艺术批评。艺术史的人类学转向，似乎具有一种临时性和直觉性，尤其是对于西方、伊斯兰与亚洲的艺术史家而言。”[15]
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我们关注一下艺术史家对艺术人类学的探讨，就会发现这样的专著也不少。如：巴克桑达尔：《十五世纪意大利的绘画和经验：插图本社会史入门》（1972），大卫·弗雷德伯格：《图像的力量》（1989）；汉斯·贝尔廷：《图像人类学》（Bild-Anthropologie：Entwurfe für eine Bildwissenschaft）（2001）；文特（Irene J．Winter）：《强力统治者的身体：对古地亚雕像的一种理解》（1989）；雷德侯（Lothar Ledderose）：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》（2000）等。再如巴克桑德尔所写的《十五世纪意大利的绘画和经验》和《文艺复兴时期德国南部的椴木雕塑家》两书中提出的“周期眼光”，使他在人类学界的声望类似于格尔茨在艺术史和比较文学方面所取得的地位，他的著作常常被人类学家所提起和所引用。贡布里希所写的《艺术与幻觉：图像表现的心理研究》（1960），在艺术人类学的研究中也得到了广泛的关注。
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而人类学家也受到了艺术史家的启发，霍华德·墨菲指出：“在对艺术进行分析时，为了发挥出最大优势，需要关注艺术的物质层面，需要像艺术史家关注艺术的形式一样，引起人类学家的兴趣。”[16]同时，还有许多人类学家都认识到，艺术史能够为人类学家提供一种视野，即将艺术品视为观看的物化方式，并且在不同的文化和不同的历史时期呈现出各异的面貌。而且人类学家们认识到，人类学倾向于认为艺术别具他义——总被当成寓言——他们开始倡导一种现象学的与历史主义的方法，将艺术品视为结构性的，而不只是对社会状况与文化理解的原样复制。
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就是在这样两个学科的互动中诞生了艺术人类学的研究，同时在这两个学科之间开始搭建起相互讨论的平台，是两个或更多不同专业的学者在同一个空间中对话。而这种对话和互动不仅体现在学者们所写的论文和著作上，也体现在这类的学术会议上。通过所收集的资料，笔者发现，虽然说对艺术人类学的研究是从20世纪70、80年代开始越来越被人们关注，但真正越来越多的被讨论却是21世纪以后。笔者找到的许多艺术人类学的论文集，其中有相当的部分都是这些学术会议的成果。如2002年11月在巴黎的国家科学研究中心（Centre National de Recherche Scientifique）举办了主题为“人类学，审美对象”的讨论会，2003年4月在美国的克拉克举办了“艺术人类学”讨论会，在2003年9月于伦敦泰特博物馆举办了以“田野调查：艺术与人类学之间的对话”为主题的会议。在中国也一样，2006年中国艺术人类学学会在北京举行了首次全国性的以“艺术人类学的理论与田野”为主题的学术研讨会，2008年中国艺术人类学学会在北京又举行了首届国际性的以“技艺传承与社会发展”为主题的艺术人类学的学术研讨会，2010年又在北京举办了以“艺术人类学与非物质文化遗产”为主题的中国艺术人类学研讨会，2011年于云南玉溪举办了以“艺术的活态传承”为主题的艺术人类学国际学术研讨会。
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在国内外的艺术人类学的会议或研究平台上，相关学者都是来自不同的专业领域，有人类学家、艺术史论家、艺术哲学家、考古学家、民俗学家等，正是通过以艺术学和人类学为主的多门学科的交流互动，才有效地推进了艺术人类学研究的进行。
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艺术人类学 第三节 艺术人类学的研究视野
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在一些学者的观念中，艺术人类学只是一门研究原始艺术或少数民族艺术的学问，笔者认为这是一种误导。这种误导是因为，从18纪以来艺术便被视为欧美某个特定历史阶段的产物。在这个意义上，艺术被认为与社会整体脱离了关系，并受到西方资本主义社会阶级结构的过分限制。因此，艺术品成了象征性资本的标志或仓库，统治阶级投资其上以创造价值，并藉此巩固其精英地位；在研究基于阶级的西方社会时，艺术不失为一个有趣的话题，而在研究世界其他地区社会时，却并非如此。另一个原因就是，在很长的一段历史时期内，从格罗塞到博厄斯，都将原始艺术（primitive art）视为艺术人类学的研究对象。但后现代以来，这种观点越来越受到质疑，一方面，人们对其中所隐含的西方中心主义的艺术观进行了批判。另一方面，现代的人类学研究已开始了新的多极转化，它除了继续研究传统的人类学问题之外，还更加注重对现代人类各种问题的探讨，而且研究现代人类的项目越来越多。正如弗思所指出的：“今天的人类学已不只是研究过去，或只研究文明世界以外的原始民族了。它的一个重要使命是探讨在文明影响下的生活领域，甚至研究我们西方文明的制度。”[17]在众多导致社会变迁的原因之中，“对今天产生更重要影响的和更激烈的文化变迁，发生在复杂的文明社会和不发达社会的接触中”[18]。不仅人类学如此，艺术人类学也一样，所以，哈彻尔指出：“对艺术的人类学研究并不局限于使用原始技术进行劳作的民族，还包括任何时代和任何地区的所有文化。”[19]这种观点也在当代西方的艺术人类学研究中得到了广泛的体现，许多有关研究现代艺术和高度发达文明地区艺术的著述越来越多，而且还有了一本专门的《当代艺术人类学》论著的出版。
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因此，我们可以认为，人类学家通常关注的是那些排除在欧洲中心主义的艺术概念以外的，得不到相对重视的原始艺术、土著艺术、民间艺术。但并不意味着它只是研究这些艺术，而不涉及其他艺术，诸如精英艺术、都市大众艺术、前卫艺术的研究。而是因为人类学研究有一个全球性和全人类性的整体观，因此，其研究范围便更多地倾向于那些较少受到关注的弱势艺术群体，但它的目的却是为了对人类的艺术有一个更全面和更整体的认识。
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人类学这种知识形式所以成为一门学问，就在于它能够和西方拉开距离，能够放眼别处，能够不苟同于我即天下的西方中心意识。人类学之所以能自立为一门科学，就是靠了放眼西方之外，能在后来的发展中改造自己，超越自身先天的矛盾。而艺术人类学也一样，其通过对土著艺术、民间艺术以及非西方国家艺术的研究，解构了世界艺术史中的西方中心主义的概念，也解构了贵族艺术中心论，精英艺术中心论的概念。在艺术人类学的研究中，尤为重要的是其将对艺术的研究纳入到了一种跨文化、超越历史语境的分析（包括对这种现象在西方语境中的分析）范畴中。
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艺术人类学所进行的跨文化和超越历史的艺术研究，有了较之以往以欧美为中心，以贵族和精英为中心的艺术研究不一样的视角和眼光。艺术人类学相对于传统的艺术学研究来说，更关注的是艺术的全球性和全人类性以及社会性与文化性。如果用这样的观点来认识艺术人类学的话，它对艺术的研究视野就更加的开阔，开阔到超越我们以往世界艺术史中所描述的空间上和时间上的范围，也跨越了学科的局限，关注到艺术与文化与社会发展之间的关系。也就是说，在艺术人类学研究中我们需要重新确认以往艺术研究的疆域。这个疆域可以分四个方面，第一，地理空间上的；第二，时间历史上的；第三，社会分层上的；第四，社会文化上的。
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首先从地理空间上来看，以往艺术史中的艺术总是以欧洲为中心，然后展开到一些古老的农业文明的国家，里面包括埃及、印度、阿拉伯国家、中国等，谈到现代艺术，欧美国家则成为其发展的中心。但艺术人类学会提醒人们不要忘记，在这世界上除了人类以往文明的中心地——欧洲、亚洲以及非洲北部外，还有南非洲、北美洲、南美洲、大洋洲等地区土著民族的文化和艺术。他们的艺术同样也是人类艺术中的重要财富，也许是能给予现代艺术启迪的珍贵源泉之一。
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第二，从时间来看，以往的世界艺术史往往总是从古埃及艺术、美索不达米亚艺术、古希腊艺术、古罗马艺术开始的。这些都是人类进入了有文字记载以后的艺术，是属于新石器时期的农耕艺术。但艺术人类学却提醒人们，可不可以将眼光放的更久远一点，从旧石器的狩猎艺术和采集艺术开始。
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第三，从社会分层来看，以往的艺术史不仅是以欧洲为中心，同时也是以上层的文化艺术精英为中心，这不仅是世界艺术史具有的问题，大多数国家的艺术史都是如此，因为他们有话语权。那些生活在社会底层的、民间的以及生活在边远少数民族地区的艺术，长期以来并没有被划入到艺术史研究的主要范围中。因此，艺术人类学强调下层艺术，即我们通常说的民间艺术也是人类艺术中的重要组成部分，也许是人类艺术中最根本和最基础的部分，我们不能漠视它们。
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第四，从社会文化上看，在高科技迅速发展的今天，新的科学的发现和认识使我们对于世界的图景的认识发生了巨大的变化，传统的艺术观念是建立在牛顿物理学时期的世界图景上的，牛顿科学是唯物的，它强调通过生理的感觉去理解世界。任何事物都是可见的，都有自己的物理形状。由此导致出的理念是，其注重的是部分，是事物的孤立存在，而不是相互联系。量子力学的出现，动摇了牛顿物理学对世界的看法。在量子力学的世界中，联系是决定一切的因素。亚原子粒子只有在相互发生联系时才能成形并被我们观察到。正如海森堡所说：“这个世界是由各种事件交织成的网络，其中，事件间的关系不停的变化、重叠、组合，共同决定了整个的网络结构。”先前我们认为孤立的实体间隐含的联系正是构成万物的基础。
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而作为艺术人类学来说，它不仅是以全球性的眼光来平等地看待人类不同历史时期，以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术。同时，也把艺术作为一个与社会各部分相互联系的整体来看待。也就是说，把艺术放在一个社会的网络空间中来认识，放在一个完整的、具体的生活情景中来理解，走出以往为艺术而艺术的象牙塔。这样的研究方法正是符合新的、建立在量子力学基础上的科学观的。也就是说，在众多高新科学技术迅速发展的今天，随着互联网的出现，随着交通工具的日益便捷，古人可望不可即的大千世界，变成了一个小小的地球村。人们可以在任何地方和一个远隔千里的朋友联系，通过快捷的媒体迅速知道世界所有地方发生的各种重大事件。人类真正进入了一个全球一体化的时代，整个人类的文化艺术正发生着急剧的变迁。在这急剧的社会变迁中，各种文化、各种艺术的相互影响和相互渗透，正在解构和重组着以往的各种艺术传统。因此关心各种艺术之间所结成的相互关系，以及艺术在整个社会的网络空间中所占据的位置及作用等，也都是今后艺术人类学所要关注的视野。
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有了以上的视野和认识，许多在现代艺术中争执不休的问题，也就不难解答了。笔者曾在一份艺术杂志上看到一组有关“艺术边界”的讨论文章，这个问题在以往的艺术讨论中应该是不用讨论的问题。因为在以往的艺术领域中，这个边界很清楚，艺术的领域可分为音乐、美术、戏曲、舞蹈、建筑等，而美术里又可分为绘画、雕塑、工艺美术等，绘画里还可分油画、国画、版画、漆画等，我们可以非常专业化的细分下去。每一个种类都有自己明确的研究范围、表现技法和形式。
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