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反潮流：观念史论文集 [:1701829026]
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反潮流：观念史论文集 威尔第的“素朴”
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为W.H.奥登而作
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我的话题是威尔第的“素朴”（naveté）。我希望这个说法不要引起误会。从任何寻常的意义上说威尔第素朴是荒谬的。不过在我看来，从某种十分特殊的意义上，即从弗里德里希·席勒曾使用过的意义上说，他确实如此。威尔第很喜欢席勒的戏剧作品，它们激励他写出了四部歌剧。但是我打算讨论的并不是这件事——人们经常提起的威尔第和席勒的亲密关系。我的话题涉及到他们之间的另一种关系。
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席勒在1795年发表了一篇题为《论素朴的诗和感伤的诗》380的著名文章，区分出两种类型的诗人：一种是在他们自身和他们的环境之间，或在他们自己的内心，意识不到有任何裂痕的人；另一种是意识到这种裂痕的人。对于前一种人，艺术是一种自然的表达形式；他们理解自己直接看到的东西，为了它本身而不是任何外在的目的——不管这目的多么崇高——而去表达它。还是让我引用席勒本人的话吧：
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这种诗人出现于世界的少年期：他们庄严而纯洁，就像森林中的贞女狄安娜女神一样。这种诗人在处理自己的素材时采用枯燥而逼真的方式，常让人觉得缺乏感情。对象完全支配着他。他的心灵不像贱金属那样留存于地表，而是像黄金一样必须到深层去探寻。他被自己的作品遮蔽着，正如上帝被自己所创造的世界遮蔽着。他就是他的作品，因为作品就是他本人。381
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荷马、埃斯库罗斯、莎士比亚，甚至歌德，都属于这种类型的诗人。他们作为诗人没有自我意识。他们不像维吉尔或阿里奥斯托那样，撇开自己的创作对象表达自己的情怀。他们让自己保持平静，他们的目标有限，而且，假如他们有天才的话，他们有能力把自己的观点完全客观化。这就是席勒所说的“素朴的人”。席勒把他们与那些衰亡之后出现的诗人做了对比。让我还是引用他的话吧：“当人们登上文化的舞台，被艺术之手所抚摸时，原初的情感上的统一性便消失了。……在早期状态下情与思之间真实的和谐，现在只作为一种理想而存在。它不是作为一个事实存在于人的内心，而是外在于他，是一个有待实现的理想。”382统一性破碎了。诗人竭力要恢复它。他追寻这个已然消失、有人称为自然的和谐世界；他靠自己的想像力来建造它；他的诗就是他为了返回这个世界、返回想像中的童年而做的努力。他负载着自己的断裂感，断裂的一方是已经不再属于他的家园的日常世界，另一方是只在理想和沉思中感受到的失乐园。因此这个理想王国是飘忽不定的；它从本质上说是不可界定、不可企及、不能用任何有限的中介手段把握的，不管诗人寻找、塑造和转化素材的能力多么高强。我还是再引用席勒的话吧：“视觉艺术在有限中达到自己的目标；想像的艺术……在无限中达到其目标。”383还有：“诗人……或者他自己就是自然，或者他追求自然。”384席勒把前者称为naiv（素朴的人），把后者称为sentimentalisch（感伤的人）。
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对于席勒，就像对于卢梭一样，理念一旦露面，宁静、和谐和快乐就永远消逝了。艺术家意识到了自我，意识到了自己的理想目标，意识到了它们同他自己分裂的本性相距遥远，也就是说，意识到了他的社会与他本人同思与行、情与言的统一整体的疏离。这种“感伤的人”的典型诗风是嘲讽，即否定，即对这样一种现象的抨击，它自称真实的人生，其实是人生的堕落（也就是今天所说的生命的异化），它是造作、丑陋和不自然的；或者说，它是一首挽歌——确证了那个已然死亡的世界，那个无法实现的理想。这种区分完全不同于古典和浪漫（不论它们是指什么）之间的区分，因为它根本不涉及客观规律、普遍标准、固定准则或永恒的理想秩序的有与无。埃斯库罗斯、塞万提斯、莎士比亚、莪相，浪漫主义的英雄们，被古典学派斥为狂放而野蛮的人，都是“素朴的”。古典主义的模范——戏剧、抒情诗、讽刺作品或史诗的作家：欧里庇得斯、维吉尔、贺拉斯、普洛佩提乌斯，文艺复兴时代的新古典主义作家，都是怀旧的、有自我意识的、极为“感伤的”。
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素朴的艺术家同自己的缪斯女神喜结良缘。他把原则和常规视为理所当然，自由而和谐地利用它们，他的艺术的效果，用席勒的话说，是“祥和、纯洁和快乐的”。感伤的艺术家与自己的缪斯女神的关系则挫折重重，和她的婚姻颇为不幸。陈规陋习令他厌烦，虽然他可以在幻想中维护它们。他是个追求着安宁和得救的骑士首领，想要治好自己及其社会的内外伤。他得不到安宁。关于他，席勒说：
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幻觉有力地驱逐了他的观察力，理念赶跑了他的同情心。他闭目塞耳，所以什么事情也搅扰不了他在沉思中的自我陶醉。……他的灵魂不为印象所苦。……用他这种方式，我们从来不会得到对象本身，只能认识到诗人在沉思中的理解力所制造出来的对象；甚至当诗人本人就是这个对象，当他要向我们描述他自己的感情时，我们也不能直接了当地理解他的感情，只能理解他对自己灵魂的反思，他作为他本人的旁观者而思考的那些东西。385
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因此，感伤的艺术家的效果不是快乐祥和，而是紧张，是和自然或社会的冲突，是难以满足的渴求，是现时代人所共知的神经质；这个时代充满了焦躁的灵魂、牺牲者、幻想、反叛者，还有那些愤怒的、颠覆能力堪称一流的布道者：卢梭、拜伦、叔本华、卡莱尔、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、瓦格纳、马克思、尼采，他们提供的不是和平，而是利剑。
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席勒的区分就像所有的二分法一样，如果从表面上看，是可以大加发挥的。然而它又是非常独特、非常有启发性的。假如我们问一句，现代是否有席勒意义上的那种素朴的艺术家——同他们的艺术手段和谐相处，保持着普通人和艺术家的统一性，安详而稳定，没有自我意识或困惑，又充满了艺术才华，譬如像塞万提斯、巴赫、亨德尔、鲁本斯、海顿，他们的艺术在其对象那儿达到顶点，而不是被用于这个对象之外的某种精神意图——发现某种不可能实现的理想，或是用做与市侩或叛徒开战的武器。我们可以回答说：“是的，当然有这样的人：歌德、普希金、狄更斯，有些时候的托尔斯泰（当他忘记了他的信条和他的负罪感时），当然还有罗西尼和威尔第。”在天才的作曲家中，威尔第也许是最后一个完美的、自我实现的创作者，他陶醉于自己的艺术；同它融为一体；力求运用它但不是为任何外在的目的，他是完全被自己的成果所遮蔽的神灵，就像席勒的狄安娜女神一样，对于对他的内心生活感到好奇的任何人，他都严肃而少语，他甚至令人讨厌地完全没有个性，枯燥而客观，和自己的音乐融为一体。一个把一切都融化在自己艺术中的人，和莎士比亚或丁托列托一样没有个性的残留。从席勒的意义上说，他是我们这个时代最后一位伟大的素朴诗人。
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当然，凡是对威尔第的生平有所了解的人，都知道他的一生同他祖国的命运密不可分：他的名字变成了意大利复兴运动的象征；“Viva Verdi”（威尔第万岁），在意大利是最著名的革命和爱国主义口号。（不仅仅是出于政治或君主制的原因）他赞扬马志尼和加富尔，这两人都是革命的民主派；他也赞扬国王，他在自己歌剧中的人物身上，以这种方式把创立意大利民族国家的不同派别统一在一起。他总是生活在（借用赫尔德的比喻）接近其民族引力中心的地方，他向自己的同胞说话，而且为他们说话，在这方面，甚至同他关系密切的马志尼或加里波第也比不上他。他的信念，不管是偏左还是偏右，总是以民众的感情为转移；对于争取意大利的统一和自由的斗争中的每一次挫折和转机，他都做出发自内心的回应。《纳布科》中的希伯来人，就是受到束缚的意大利人。《我的思考》是为民族复兴发出的祈祷。《莱尼亚诺之战》的上演，在1849年革命时期的罗马，激起了一幕幕无法形容的群情激昂的场面。《弄臣》的创作灵感与《唐·卡洛斯》、《命运的力量》和《阿伊达》差不多，都是来自对压迫、不平等、狂热和人类堕落的愤恨。威尔第为马志尼所写的赞美诗，不过是一场伟大战役中的一段插曲。在半个世纪里，他是意大利民族感情中最丰富、最普遍的因素的鲜活象征。
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确实如此。然而这并不是威尔第艺术的核心。深入理解他的音乐，并不要求我们知道所有这一切。当然，有关一位天才的行为和感情的所有知识，都是令人感兴趣的，然而它们并不总是至关重要的。不过对于“感伤的”大师，这种知识就至关重要：对于贝多芬对专制制度有何感受一无所知的人，不可能完全理解《英雄交响曲》或第一部伟大的政治歌剧《费德里奥》；对俄国的相关社会运动一无所知的人，也不可能理解穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈东诺夫》或《霍万希那》的意义。舒曼的美学观点，瓦格纳的神话学，对柏辽兹有支配作用的浪漫主义学说，都是理解他们的杰作不可缺少的。但是，理解莎士比亚的历史剧，不一定非得了解他的政治观点，这种知识或许有益，但并非必不可少。威尔第的情况也是如此。任何有天生的人类情感——热爱家乡、对不人道社会中人对人的凌辱充满厌恶——的人，都能理解《弄臣》；能够体验到英雄被小人所毁的感情，也就足以理解《奥赛罗》。对人类基本情感的了解，实际上是理解威尔第的作品所需要的惟一超音乐的手段，不管是他的早期作品还是晚期作品、重要作品还是次要作品，不管是《吹号》还是《茶花女》；《阿提拉》或《路易莎·米勒》或《命运的力量》或《阿伊达》，都是一样；《海盗》、《埃尔纳尼》也和《游吟诗人》、《安魂曲》、《奥赛罗》甚至《法斯塔夫》也差不多。《法斯塔夫》在音乐和艺术上绝对别具一格。但是公正地理解它的必要条件，并不包括有关作曲家的个人观点或态度，或有关他的生活及其社会历史环境的知识。就他的情况而言，就像巴赫、莫扎特或罗西尼，莎士比亚、歌德或狄更斯的情况一样，这种知识没有必要。从《奥伯托》、《波尼法齐奥公爵》到《四首圣乐》，威尔第作品的性格，用席勒的专门术语说，完全是素朴的：它们来自对对象的直接观察。不存在超越、达到无限且无法企及的天国并在其中进入忘我境界的努力，不存在外在的目的，不存在把对立的世界——音乐和文学、个人和公众、具体的现实和超验的神话——融为一体的徒劳努力。威尔第从来不想以神秘的手段，以有关地狱或天国的幻觉作为逃避、复仇或得救的手段，去弥合分歧、弥补人类的不完美、治疗自己的伤痛或克服其社会的内在裂痕，克服它同一种共同的文化或古老信仰的疏离。《法斯塔夫》就像《一日王》或他的《弦乐四重奏》一样，都是如此。巴特勒大主教说，欲望是在其对象身上达到顶点的。威尔第就属于这个传统，代表着它最精美的奇葩。威尔第的艺术，就像巴赫的艺术一样，是客观的和直接的，同支配艺术的常规和谐一致。它是从没有破碎的内在统一性中、从属于它自身的时代、社会和风尚的感受中喷涌出来的，它防止了nostalgie de l’infini（无尽的怀旧病）和艺术是一剂药方的观点，后者只存在于席勒所说的那些“感伤的人”心中。从这种意义上说，维吉尔、普洛佩提乌斯和贺拉斯都是sentimentalisch：既是“感伤的人”，又是古典主义的楷模；而被浪漫派理想化的《尼伯龙人之歌》或《堂吉诃德》，则是素朴的。
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在一个向感伤者屈服的时代，威尔第是西方音乐中最后一位伟大的素朴大师。他几乎始终没有受到这个时代的影响。他也许对瓦格纳、李斯特或梅耶尔比尔产生过兴趣，甚至受到他们的影响。但是这种影响仅限于方法和技巧的创新。他们的世界和他们的信条与他始终格格不入。在他之后，这种素朴，至少就西方而言，就只能在边缘地带，在中心运动之外找到了——在斯拉夫国家、西班牙，大概还有挪威的作曲家中间，这些地方的社会状态类似于早先的欧洲。
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当然，威尔第并非没有一种意识形态。不过它是在范围广大的历史中人类广泛持有的一种意识形态：它其实就是“人道主义”一词的核心意义所指的那种意识形态。阿尔贝托·莫拉维亚把它追溯到他的农民身世和教育，它压倒了当时的资产阶级社会。农民是个古老而普遍存在的社会阶层，假如这种因素在威尔第身上发挥着作用，那么它同卢梭和席勒所说的与自然的相对没有受到腐蚀的关系，也并非没有联系。
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对威尔第的抨击尽人皆知。它们来自许多角落。在英格兰，乔利先生说他的音乐太吵，也就是说，和罗西尼或博耶尔迪厄等人相比，太庸俗。回到罗西尼或贝利尼的愿望并不限于北方的保守派——它也来自意大利人，至少应当指出，它就来自罗西尼本人。当然了，主要的嘲笑是来自新音乐的倡导者：瓦格纳派和李斯特派，所有那些最具自我意识的、超音乐的和“感伤的”人，来自音乐代表着灵魂在天国复活这种信仰。后来指责瓦格纳是个冒牌先知的博伊托，当时就深陷在这种信仰之中。他对威尔第的严厉抨击家喻户晓，所以也就不必再提了。
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这没有什么好奇怪的。威尔第是新美学信念的最大和最有势力的障碍：把弹药浪费在帕西尼、墨尔卡丹或梅耶尔比尔、奥柏或阿累维身上是不值得的，当时的统帅是威尔第：他是罪魁祸首，是强大而天才的传统主义者。东方发出的攻击甚至更猛烈：斯拉夫世界伟大的新民族乐派，尤其是俄国人。巴拉基列夫、鲍罗廷、穆索尔斯基和斯塔索夫，都厌恶威尔第：不是因为他偶然表现出的陈腐和庸俗——不是因为这个或那个细节，而是因为他的力量所依靠的那些品质，因为他接受、认同于可憎的“程式”（formula）——歌剧的常规。受民粹主义理想鼓舞的俄国人，不为人知的大师达尔哥梅日斯基（他们认为他是第一流的天才）的弟子们，信奉音乐的现实主义，信奉语言、情节、表现、音乐、历史和社会意识有着最密切的相互关系。他们确实发明了用来表达个人和群体“真实的”内心及外在生活中最细微的心理差别的半吟诵的方式。当布索尼声称爱情场景不应出现在舞台上——因为最亲密的事不应出现在大庭广众——时，这位最世故的人不管多么不自觉（告诉他这一点也许会让他大惊失色），他反映的就是这种文学现实主义。俄国人公开反叛帕伊谢洛、切鲁比尼、罗西尼、多尼采蒂和贝利尼的意大利歌剧。过了那么长时间，这群可怜的歌剧供应商才终于呈现出衰败的迹象。但威尔第却使传统重新焕发活力，再次征服了音乐听众，使其接受那种该死的“程式”，如可以拆解的歌剧“编号”顺序，能够按任何顺序演出的拼凑之作，譬如威尔第曾带着他的歌唱家在欧洲巡演的《安魂曲》。他们否定了所有那些可独立成篇的咏叹调、二重唱、三重唱、四重唱和合唱，那些不可缺少的长倚音和生硬插入的小咏叹调，那些千篇一律、很容易预想的乐队伴奏，以及那些扼杀了对真实经验之生动表现的可怕的老套子。在他们看来，《伊戈尔王子》386才是自然发展的和“真实的”，而《唐·卡洛斯》和《茶花女》就像是用些无聊的小玩意儿装点起来的圣诞树。他们也不更喜欢瓦格纳——在他们看来，用博伊托的话说，他是个“传播混乱的喧嚣声的浮夸之辈”。387他们的同事塞洛夫因为赞赏并模仿这位大师，干脆被轰出了民族乐派的阵营。他们的上帝是李斯特和柏辽兹。而最强大的敌人总是非威尔第莫属，他们看待他，就像早期德国浪漫主义看待十八世纪法国的品味仲裁者一样：空洞、浮华、造作、趾高气扬，毫无新意、毫无价值。李斯特和柏辽兹就是（音乐中的）卢梭——回到自然的色彩和声音中去，回到真实的个人情怀中去，摆脱马里沃、克雷比永、马蒙泰尔，尤其是伏尔泰等标准作家的腐败而商业化的矫揉造作；这是些手舞足蹈的大师，他们在无聊而又无所用心的沙龙的小摆设中间，卖弄着扑粉的假发、押韵的对话和编造的警句。
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就一百年前德国人和法国人的情况而言，这就是“感伤的人”对“素朴的人”的攻击：这也许同样是不可避免的，同样是言过其实和刚愎自用的。威尔第走自己的路，他受到了伤害，但他始终心平气和，泰然自若。毫无疑问，他不属于波德莱尔、福楼拜、李斯特、瓦格纳、尼采、陀思妥耶夫斯基和穆索尔斯基的新世界。没有理由认为他明白这一点，或假如他明白的话，他会很在意这件事。他是人道主义在音乐中发出的最后的、没有自我对立的伟大声音。
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不论他的音乐多么精致，其中自始至终找不到自我意识、神经质和颓废的痕迹。在意大利的音乐中，我们要等到博伊托、普契尼及其追随者到来后，才能看到这些东西。他是用积极、清新和朴素的色调描绘人生的最后一位大师，他要直接表达人类永恒的基本情感：爱与恨、嫉妒和恐惧、义愤和激情；人人都了解的哀伤、暴怒、恶作剧、残忍、讥讽、幻想和信仰。在他之后，这种风格已经难得一见了。自德彪西以降，不论是印象派的还是表现派的，新古典派的还是新浪漫派的，全音阶的或半音阶的，十二音体系的、任意堆砌派的还是具象派的，或是它们的综合，音乐的纯真已然消逝。388
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为了摆脱晚期德国浪漫主义的自我膨胀和可怕的臃肿病，出现了形形色色的风格。但是，向巴赫或佩尔戈莱西或杰苏阿尔多或马肖的回归，却是一种寻找解毒药的自觉努力。这当然产生了许多具有原创性和十分迷人的音乐，它们是反伤感的，因此它们本身也是伤感的，因为它们是自我反思的、有自我意识的、受信条影响的音乐，是利用各种理论和宣言——新天主教的（索莱姆）、超现实主义的、社会主义现实主义的（新全音阶）等等——为自己辩护的。从瓦格纳或柏辽兹或德彪西或俄国作曲家那儿，我们可以期待着意识形态宣言、纲领性声明和咒语，但是，如果狄更斯或大仲马签署了一份有关文学作用的宣言，几乎会让我们觉得不可思议，同样，一份出自威尔第之手的有关意大利歌剧的美学和社会意义，或它同commedia dell’arte（即兴喜剧，譬如在博伊托或布索尼作品中看到的那种）的关系的profes-sion de foi（信仰宣言），我们也有理由怀疑它是毫无根据的编造。各种宣言是个人或集体的反叛或反动的象征；也就是说，威尔第经常被称为十九世纪最具典型性和代表性的艺术家之一，这从某种意义上说十分正确的。他远离这种通常被视为那个时代中心特征——它的典型的病态——的特有状态，也许正是他作为一名艺术家和作为一个人的个性中最令人着迷的东西。就此而言，他后无来者。至少在音乐中，他是最后一名素朴的天才艺术家。“回归”威尔第的愿望本身，也变成了一种难以治愈的怀旧病，严格地说是一种非威尔第的“感伤”，他本人与这种东西完全无缘。
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当这场感伤运动处在高潮时，即大约从十九世纪七十年代到二十世纪三十年代，被德国和反德国的（例如法——俄的）音乐公众（及评论家）视为威尔第的通俗和平庸风格的东西，在过去二十多年里却再次出现了，就像这个伟大传统一次最新的直接表达，这是十分自然的。在与如下追求的有意识比较中就可以感受到这一点：追求遥远或异域的东西——倒退的征象，以及从时空上极为广阔的各种传统——中世纪或“理性时代”的音乐，或东欧、亚洲、非洲和太平洋岛国的民间传统的遗产——中找到安适或新生活的欲望。
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高贵、简单，具有一定的整体活力和创造与组织的天然力量，威尔第是一个已然消失的世界所发出的声音。今天，不论在最高深的听众还是最普通的听众中，他都享有巨大声誉，这要归因于一个事实：他用最直接的语言，表达了永恒的意识，就像荷马、莎士比亚、易卜生和托尔斯泰曾经做过的一样。这就是席勒所说的素朴。在威尔第之后，音乐中就再也听不到它了。威尔第今天在高雅音乐艺术中享有无可争议的牢固地位，是我们这个时代中健康因素的标志。这种现象的社会学原因，正如威尔第在他那个时代的地位一样，本身就是十分有趣的题目，却是我没有资格谈论的。
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