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语言存在论：海德格尔后期思想研究（修订版） 第二节 艺术与真理
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1935年至1936年间，海德格尔做了几次关于艺术作品之本源的演讲。这些演讲文字（“艺术作品的本源”）虽然至1950年才正式出版，但当时的演讲就已经激起了人们的狂热兴趣，成为“轰动一时的哲学事件”。(17)在那里，海德格尔明显接过了他在“论真理的本质”等演讲和讲座中形成的真理观，并予以进一步的具体发挥。
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“艺术作品的本源”并没有为我们提供出某种传统意义上的“艺术哲学”或“艺术理论”；它的课题，与其说是艺术，倒不如说是“真理”（Aletheia）。
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艺术与真理，在传统哲学和美学中，完全是互不相干的两个领域的问题。艺术问题属于美学，而真理问题归于知识学（认识论）。曾几何时，人们在美学中议论真理而在知识学中讨论美和艺术了？康德的三大“批判”把“真、善、美”三大领域分划得清清楚楚。人们对这种分划也早已习以为常了。现在，海德格尔却要破这个传统，他要在艺术中思真理——思存在之真理。
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这里，光“前提”的清扫就颇费口舌。(18)我们首先还得下一番工夫来清理传统的艺术观和美学理论。
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美学是专门研究艺术的。但它是如何考察艺术的呢？“美学把艺术作品当作一个对象，而且当作……宽广意义上的感性知觉的对象。”(19)这就是说，传统美学是以主体–客体对立的知识学思维模式来考察艺术和美的。虽然从表面上看来，它似乎是固守美与真、感性与知性的区分的。
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美学把艺术作品当作对象性的物，把艺术创作和欣赏当作对象性活动。因此，它或者是用流行的关于物的概念来理解艺术作品的物性因素，从中找出艺术的本质；或者是从创作和欣赏活动中去认识艺术的本质。这也就是传统美学的两个倾向：客观论和主观论。主观论美学，譬如现代的“体验美学”，似乎摆脱了对艺术作品的对象性理解，是从“审美主体”的活动中来把捉艺术的本质的。而实际上，海德格尔认为，“体验美学”也依然贯彻着对象性原则，它不但脱不了与“审美对象”的干系，而且进一步也对主体的活动（体验）作了对象性的处置。所以，“享誉甚高的审美体验也难以摆脱艺术作品的物性”。(20)从古及今的传统美学和艺术哲学，在海德格尔看来都植根于形而上学，都是以形而上学的存在理解和“物”概念为准绳的。
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探讨艺术的本质，当然要从艺术作品谈起。艺术作品当然也是物。一幅画挂在墙上，犹如一支猎枪挂在墙上。一幅画四处送展，就好比从森林里运出木材。荷尔德林的赞美诗也可以跟牙具一起放在背包里。各种艺术门类的作品都有“物性因素”。但是艺术作品之为作品，显然不止于是一件“物”，必定还有“超出”物的“作品因素”在其中。可见为了探明艺术的本质，需得弄清楚艺术作品的“物性因素”和“作品因素”。
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要说作品的“物性”，先还得澄清一般的物之为物。西方传统留下来种种关于物的解释，海德格尔归纳为以下三种，看来都是不足为凭的。
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第一种是实体属性说。它把物之物性规定为“具有诸属性的实体”，认为物是属性（特性）的载体。一块石头有重量、硬度、色彩、光泽等等属性；把这些属性集合为一体的是“内核”，被称为“实体”（subiectum）。物就是这个“实体”与诸属性的统一体。实体–属性的统一结构表达在陈述句的命题结构中。物的实体对应于命题的主词。物的属性对应于命题的谓词。看来仿佛是人们把命题结构“转嫁”到物的结构上去了。命题结构似乎是物的结构的反映。其实，海德格尔认为，命题结构和物的结构有着一个共同的更为源始的根源，而实体属性说对这个根源是无所关心的。以命题结构来表达物的结构，实际上是人类思维（理性）对物之物性的“强暴”，是对物的一种“扰乱”。
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第二种是感觉复合说。它把物看做是感觉之多样性的统一。稍事反省，即可见出此说的破绽。按照这种物的概念，似乎我们首先是在物的显现中感知到某种感觉的涌迫，然后对此种感觉加以综合，才得到了物。其实，海德格尔指出，物本身比一切感觉更切近于我们。我们听到天上的飞机、街上的汽车，而绝不是首先听到声音的感觉。海德格尔这里的想法，在《存在与时间》中就已经有了。人总是已经寓于物而存在，首先就与物有一种“存在”关系。我们首先听到汽车，而不是听到声音，再复合这种听的感觉，尔后才一跳跳到汽车那里。感觉复合说似乎想最直接地把捉物，结果却免不了要“抽象”。为了听到一种纯粹的声音，我们必须远离物来听，“抽象地听”。这就表明，感觉复合说与实体属性说殊途同归，都是把物设为对象，由感知或陈述去通达这个对象，总之是免不了要由人去干预和“抽象”物。在这两个物的概念中，物都消失不见了。
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第三种是质料形式说。它认为物是质料和形式的结合，或者说，物是“具有形式的质料”。质料和形式的区分及其变式“绝对是所要艺术理论和美学的概念图式”。而且此概念图式远远超出了美学领域。质料和形式是可以吞没一切的概念机器。人们甚至视理性（逻辑）为形式，把非理性（非逻辑）归于质料。近代哲学（如在康德那里）甚至把主–客体关系处理为形式–质料的关系。总之，这对概念可以无所不包。表面看来，质料形式说是按物的本然的样子来描述物的。其实不然。海德格尔认为，它首先是从人们制作器具的活动中得出来的看法。譬如一个罐的制作，人们出于用途的考虑来采用其形式，选择其质料，即用什么材料制作成什么样子。人们把器具的质料–形式结构推广到一切存在者那里，就得出了关于物的质料形式说。这就表明，从人的制作活动中得出的质料–形式概念，也是难保物的独立自存，也是对物的一种“扰乱”。
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概言之，以上三种物的概念实际都是以形而上学的对象性思维方式为基础的，都是出于主体–客体对立的思维模式来考察物。这种对象性思维方式是一种强力，一种对物的“扰乱”，是不能启示物的本质的。海德格尔认为，我们应该回转到存在者那里，从存在者之存在的角度去思考存在者本身；而与此同时，在这种思考中，我们又要使存在者保持原样，不受扰乱。这话不但是对形而上学的批评，也是海德格尔对其前期思想的反省：凸出此在即有凸出主体从而落入对象性思维之嫌；重要的是从存在者之存在角度来思存在者而不至于损害存在者。
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要思这样的自持的、憩息于自身的物实在是困难的。物之物性终归难说。上述关于物的概念的历史佐证了这一点。人一思一说都有落入对象性的“思”和逻辑的“说”的危险。但不可“说”还要强说，而且人也已经说了。在何处又是如何说的呢？在艺术作品中。
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目标是寻索物之物性和艺术作品的作品因素。如何寻索呢？海德格尔这里还像《存在与时间》的“周围世界”分析那样，看中了切近的“器具”。器具在纯然物与艺术作品之间居有特殊的中间地位，拿它作讨论的切入口，应该是可靠的。兹举一双农鞋为例。
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农鞋是一件寻常的器具。农鞋之为农鞋，是因为它有用。推广而言，器具的器具存在就在于其“有用性”。但这无非是老生常谈。这种“有用性”的根据又是什么？海德格尔认为，如若我们把一双农鞋立为对象，作一番对象性的分析、认知，我们是不能了解真正的器具的器具因素的。但是，凡·高的一幅油画却让我们体验到一双农鞋的器具存在，向我们昭示了这个器具的存在的意义：
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从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。(21)
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世人研读海德格尔的艺术论，必引这段美丽的文字。它写得太抒情，给人的感觉是发挥得太无度、太奢侈了。海德格尔却犹嫌不足。他说，要是这里有什么值得起疑之处，我们只能说，我们站在作品前面的体验还太过肤浅，我们对自己的体验的表达也还太过粗陋，太过简单了。而且，这部作品并非只为了使我们更好地目睹器具是什么；不如说，通过这幅作品，也只有在这幅作品中，器具的器具存在才得以显露出来了。
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凡·高的画揭示了“器具的器具存在”，即农鞋这个器具的存在的意义。海德格尔称之为“可靠性”（Verläβichkeit）。“可靠性”是器具的有用性的根据。“借助于这种可靠性，农妇通过这个器具而被置入大地无声的召唤之中；借助于器具的可靠性，农妇才对自己的世界有了把握。……因为器具的可靠性才给这单朴的世界带来安全，并且保证了大地无限延展的自由。”(22)
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按照我们的理解，海德格尔这里所谓的“可靠性”，指的是器具与“大地”（Erde）的归属性。这个“大地”，乃是Physis意义上的“大地”。农妇的“世界”相当于海德格尔前期所说的“周围世界”，它对农妇来说是“显”出的。农妇在其世界里漫不经心地使用器具。但农妇对于器具的“用”的关系并不是根本性的。因为器具本质上归属于隐而不显的、无限伸展的“大地”。这种归属关系，这种“可靠性”才是根本性的。器具凭“可靠性”把农妇置入“大地”无声的召唤，农妇也由于“可靠性”把握了她的世界。所以，海德格尔在这里强调的，其实也是人对于“大地”的归属关系。
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凡·高的画揭示出农鞋这个器具的存在。这个存在者进入其存在之“无蔽”中了。存在者无所遮蔽、露出真相了。这就是希腊人所思的“无蔽”（Aletheia），也即“真理”。可见在作品中发生了存在者之无蔽。一双农鞋，在凡·高的作品中，走进了它的存在的光亮中。存在者之真理在艺术作品中被“设置”起来了。
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海德格尔由此得出一个结论：“艺术的本质就应该是：存在者之真理自行设置入作品（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden）。”(23)艺术并不是对现实存在者的摹仿和再现，真理也不是观念与存在者的符合一致。艺术作品开启存在者之存在。这种“开启”也就是“解蔽”（Entbergen），就是存在者之真理的“置入”。艺术就是自行置入作品的真理。
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在艺术作品中，存在者的真理（无蔽）发生了。但是何谓真理呢？真理又是如何发生或运作的，即如何设置入作品中的？海德格尔有意选择了一部非表现性的艺术作品——希腊神庙——进一步来解说“艺术作品的作品因素”，艺术作品中真理的自行“置入”。
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一座希腊神庙，无声无阒地矗立在巨岩密布的岩谷中，仿佛只是一个古老遗迹而已。但在这个作品中包含着神的形象。诸神在神庙中现身。这种现身是一个神圣领域的展开和延伸。神庙作品安排、聚集那些道路和关联于一体，在其中生与死、祸与福、胜利与耻辱、忍耐与堕落便获得了人类命运的形态。这些敞开的关联的作用领域就是这个历史性民族的世界。所以神庙作品通过诸神的现身到场，开启、建立了一个世界。希腊民族正是在这样一个世界里实现了它的历史使命，获得了它的规定性。
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神庙兀立在岩地上，显示出岩石那种笨拙而无所促迫的承受力。神庙抵御着狂风暴雨，从而也证明了风暴的强力。岩石的璀燦光芒使得昼之明、夜之暗显露出来。神庙高耸入云，显示出天空的深邃。神庙泰然宁静的样子衬映出遥遥相望的大海的波涛汹涌。树木和草地、兀鹰和公牛、长蛇和蟋蟀，因此获得了它们的突出鲜明的形象，显示出它们的存在。希腊人早就把这种露面和涌现本身的整体称作Physis。Physis同时照亮了人赖以筑居的地方，即“大地”。此所谓“大地”，既不是堆积起来的质料，也不是宇宙学意义上的行星。大地是万物之涌现的归隐之所，乃是“庇护者”（das Bergende）。
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