1702222374 非理性的人 [:1702222137]

1702222375 非理性的人 第3章　现代艺术的证言

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1702222377 既然我的梯子已去，

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1702222379 我就得躺在所有梯子开始的地方，

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1702222381 躺在那散发着恶臭的破烂的心灵店铺。

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1702222383 ——威·巴·叶芝(1)

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1702222385 任何人倘若想对现代艺术有一个整体的和统一的了解，就得忍受芒刺在背很不舒适的感觉。我们自己就是“当事人”，所以很难有几个世纪以后的历史学家们所持的那种超然态度。现代艺术甚至在它已经登场足足半个世纪而且有了诸如毕加索和乔伊思(2)这样一些已经近乎家喻户晓的名人之后，还是招惹了激烈了论战。腓力斯人般的庸人依然觉得它骇人听闻，丑陋不堪和愚蠢可笑；而且，总有些情况对庸人有利，也肯定对我们自己身上的庸人习气有利，要是没有这种习气，恐怕我们就难以把日常生活单调乏味的事情进行下去。实际上，从我们在这里所采取的观点看，庸人的态度，尤其是它的苦恼，可能也正像别的东西一样，在历史上也是有启发意义的。但是，也不只是腓力斯人般的庸人的这种情况；眼光敏感的观察家也还是大有人在——博物馆的管事们、鉴赏家以及史学家——他们在现代艺术中发现了对过去时代卓越艺术的灾难性叛离。在一个意义上，这场论战完全不得要领；事实上，这在很大程度上同对我们自己时代的最终历史估价密切相关，这是我们甚至始料未及的。从马奈(3)到马蒂斯(4)的这个世纪，在将来的艺术史上有可能被描绘成一个贫困、衰退的时代，其间的作品也无法与那些前辈大师的杰作相提并论；抑或它也可能被描绘成一个极有创造性的时代，唯有15世纪的文艺复兴方可与之媲美。我个人的看法则倾向于后面一种判断，但我无法对之作出证明；无论如何，这样一种推测不能进入我自己对这种艺术的体验之中。我们必须完全放弃替后人估价我们自己的尝试；将来的人们将无须我们的帮助形成他们自己的看法。我们这样自觉地称作“现代艺术”的，毕竟只是这个时代的艺术，是我们的艺术；今天并没有别的艺术。如果我们能另有一种艺术，或能有一种更好的艺术，我们现在就该会有了。既然如此，我们在这个时代毕竟有了一种艺术，这就够幸运了。庸人们非难艺术家太任性，仿佛整个现代艺术只不过是为了反对他，即观众，而精心策划的一个阴谋。艺术家几乎不能希望这号人理解下面一点，这就是：艺术并不是一个纯粹的有意识的意愿和有意识的设计问题，而艺术家即使改变他的观念（甚而接受庸人的观念）也不会成为生活在另一时间地点的另外一种人。说到底，惟一本真的艺术是那种具有无法规避力量的艺术。

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1702222387 然而，现代艺术所引起的论争、恼怒和迷惘确实给我们提供了一个把手，有了它，我们就可以卓有成效地抓住现代艺术。当某些东西触及我们内心的隐痛时便会引起我们的恼火（我们常常不顾一切地来掩盖它）；这种毛病如果出现，很少完全是惹人恼火的对象所致。现代艺术触到了普通居民身上的一个或几个痛处，虽然他对此竟完全无知无觉。他对现代艺术越是恼火，就越是暴露出他本人及其文明同艺术家拿给他看的作品之间有牵连这样一个事实。普通居民之所以反对现代艺术，是因为它的艰深与朦胧。难道普通居民视为当然的世界，以及他的文明赖以为基础的价值对于他或者它们本身真的那么清楚吗？有时艺术家描绘的形象非常明晰（一般而言，现代艺术比学院艺术要简单些），但是它同普通人却格格不入，因为艺术家私下把它的“意义”理解得“太好”了；此外，艺术家已经把“理解”限制到那些他可以把全部经验都填塞进去的惯常的思维框架里。普通人面对着现代艺术的形式错位，面对着它对事物的大胆扭曲或随意处置，感到不自在、恼怒乃至荒唐可笑。不错，画家为了构建起他自己的内在形象，而牺牲照相式的逼真，在脸上画三四只眼睛、好几个鼻子，或者扭曲和拉长身躯。可是，难道与严格刻板的模拟对象的相反态度已成功地消除了普通人的所有焦虑吗？难道事实上现代文明的这种不可遏止的外倾不是已经使它濒临深渊吗？最后，普通人（在这方面，还有艺术界博学、敏感的传统派）反对现代艺术的内容：它过于暴露和惨淡，过于否定或“虚无”，过于骇人或中伤；它和盘托出了令人不快的真理。但是，传统的理想在本世纪是否真的如此奏效，可以使我们忽略那些理想蓄意不理的有关人生令人不快的真理吗？审美学家颂扬前人艺术的伟大以此作为反对现代艺术的论据，可他是否意识到，他自己对（譬如说）沙特尔的圣母马利亚教堂(5)的落成的反应，同中世纪人的相比，该是何等的淡漠呀？！或者说，既然感伤说到底只是一种虚假的感情、一种不忠实于其对象的感情，不管是由于太强烈还是太麻木所致，都是如此，那么，他自己的唯美主义不管多么有教养，事实上不也是一种感伤的形式吗？

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1702222389 在《永别了，武器》的非常出名的一段话里，恩斯特·海明威写道：

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1702222391 我总是为神圣、光荣、牺牲这些字眼的滥用感到难堪。我们听到过这些，有时是站在雨里几乎什么也听不见，只传来大声嚷嚷的几个字；我们读到过它们，那是在贴出的一张叠一张的广告上读到的，到现在已过去很久了；但是，我还不曾看到过任何一件神圣的事，称为光荣的事一点也不光荣，而要是对那些牲畜的肉不作别用只是埋掉的话，则牺牲就犹如芝加哥屠宰场围栏里的牲畜。有许多字眼，你会觉得不堪入耳，这样，最后只有一些地名才有尊严。尊严的还有一些数字和日期，而这些连同地名就是你能够说出并且使之有些意义的一切。抽象的字眼如光荣、荣誉、勇气或神圣，比起具体的乡村名字、街道编号、江河名称、部队番号以及日期来，简直是一种亵渎。

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1702222393 对整整一代人来说，这是抗议第一次世界大战屠杀无辜的伟大声明。但是，它还有更加重大的历史意义：我们可以把它看做是现代文学和艺术的一个宣言、一篇檄文，号召人们与所有空洞无物的抽象概念决裂、摧毁那种感伤情绪。即使显露的真情实感看起来有点卑贱和贫乏，只是地名和日期，即使在把他自己剥得一丝不挂时，艺术家只剩下了虚无，也在所不惜。因此，现代艺术以承认精神的贫困开始，而有时也就以此而告终。这是它的伟大、它的胜利，但同时它也是扎进庸人痛处的针，因为庸人最不愿意别人提醒他的，便是他的精神贫困。事实上，他最大的贫困便是不知道他是多么贫困，而且只要他在重复着过去时代的空洞理想或宗教辞藻，他自己就不过是一个传声筒而已。在精神问题上，贫与富有时比同卵双生还接近：一个以借来的羽毛为荣耀的人可能一贫如洗，而一部著作似乎“僵硬”和“阴森”，但只要它是真的，便能够讲它具有世界全部无尽的丰富性。海明威风格的成功，在于它能够突破抽象概念的局限，看到一个人实在地感觉到和感受到的真相。现代雕刻家不屑使用华丽的大理石，而用工业材料、钢丝或螺栓，甚至用废料如旧木板、烂绳子、废钉子等做原料，这时他比起米开朗琪罗(6)式的富丽堂皇来或许显得很贫困，但是，他也是在把我们带回我们四周无尽的粗野世界。现代艺术承认贫困有时采用激烈、放肆的格调，例如，达达主义者(7)就曾在蒙娜·丽莎脸上画了一小撮胡子。达达本身，和海明威一样，源出于反抗第一次世界大战，而且，尽管它很滑稽可笑，但是现在我们也必须把它看做是本世纪非理性事物的“正当”喷发。既然已经知觉到——而且是很正确地——西方文化同那以恐怖的大屠杀告终的文明密切相关，则我们便几乎不能指望第一次世界大战那代人把西方文化看做是神圣不可侵犯的。如果拒绝这种文化的乃至艺术本身的粉饰会使一个人因赤身裸体而显得稍许诚实一点的话，那么，我们还是拒绝的好。发现自身的精神贫困也就是获得一种积极的精神战利品。

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1702222395 现代艺术已经形成了一个强大的运动，它不断地破坏着形式，破坏着公认的传统形式。从积极方面讲，这向来是艺术可能性的无限扩张，以及对世界各地新形式的近乎贪婪的猎取。大约在1900年前后，法国画家开始对非洲雕刻发生兴趣。（19世纪日本版画传入欧洲，就已给西方画家的情感带来了深刻的转机。）而这些借鉴仅只是个开端而已；现在，我们对画家和雕刻家汲取各种文化的东方和原始艺术形式，早已司空见惯了。安德烈·马尔罗(8)曾经说过，这个世纪的艺术将不是作为抽象艺术时期，而是作为这样一个时期载入史册：在这个时期里，过去一切艺术和来自世界各地的艺术都开始为画家和雕刻家所利用，并且通过他们而熔铸成我们现代情趣的一部分。当然，我们不再能够像文艺复兴那样，把希腊罗马的西方艺术典范当作艺术的“惟一”传统加以复兴和发扬光大，甚至它也不再特别地和惟一地属于“我们”的了。这种典范事实上只是诸多传统中的一个；而且，实际上由于其严格坚持具象派（与抽象派对立）的形式，它毋宁是整个“人”的艺术长廊里的一个例外。对现代艺术家来说，对过去资源的这样一种延展，蕴含着对“人”这个词本身一种不同又更为广泛的理解：丰产女神苏美尔(9)的神像和希腊阿佛洛狄忒(10)神像一样，对我们来说，都是“人”。当一个时代的情感能够博采众家之长，使原始艺术外在的“非人”形式同希腊或文艺复兴古典的“人”的形象和谐共存时，显而易见，我们所谓古典人文主义的那样一种对人的态度（这就是灌注于西方艺术典范的那种精神的理智表现），也就告吹了。这是一个历史事实，其最直接的证据便是整个现代艺术本身。即使存在主义的哲学还不曾形成，我们也可以从现代艺术中获悉，一个新的激进的人的概念正在这个时期发挥着作用。

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1702222397 如果把部分西方艺术家打破传统的桎梏，只是解释成一种扩展，或一种帝国主义的精神掳掠行径，那就搞错了。这种改变不纯粹是艺术家所能彻底了解的形式多寡的一种外在的和量的变化，它还是，而且更其深刻的是，艺术家据以运用这些形式的精神的一种内在的和质的变化。这种冲决传统的行为，事实上也标志着西方传统内部的一种瓦解。在这一点上，艺术保守派拒绝现代艺术，把它看做是传统的耻辱和对传统的叛离，不管其居心如何，都是看得准的。西方画家和雕刻家在本世纪已经超出了他们自己的传统，而用世界其余部分的——东方的、非洲的、美拉尼西亚(11)的——艺术滋养充实他们自己。这意味着我们曾经认作传统的东西，不再能够滋养它的最富创造性的成员了：这种传统的褊狭模式在内外双重压力下已经破裂了。如果有什么成就相当的艺术家，从他们的作品中反现代主义者能拿出同现代艺术家们的作品相颉颃的话，那么，我们要避免这种痛苦的结论，驳斥这群艺术家不负责任，巧妙地背叛传统，也许是可能的。但是，同样确定的是——而且这种消极的证据是有力的，甚至是更有力地站在现代人方面的——这个时期的学院艺术的确已经彻底死定了。它不能使人感奋，不能使人消沉，而且，它甚至也不能真正地给任何人以慰藉。它简直存在不下去了；它处于时代之外。

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1702222399 如果我们转向现代艺术的内在的和形式的特征，而不论及非洲的或原始的及东方的艺术对它的外来启示，我们也会发现西方精神彻底转变的同样迹象。立体主义(12)是现代艺术的经典风格：也就是说，它由现代艺术精心制作出来，具有形式完美的风格；所有正当的现代抽象派艺术都导源于它。关于立体主义的缘起，有许多无稽之谈，把它同相对论物理学、精神分析学以及天知道多少别的复杂的风马牛不相及的东西拉扯到一起。事实是：创造立体主义的画家只是在创造绘画而非任何别的东西——他们当然不是在搞意识形态。立体主义从绘画的先前阶段，从印象派和塞尚(13)，经过一系列完全合乎逻辑的步骤演化出来的。而且，它还提出了一系列绘画问题，它们必须在绘画方式的范围内，由画家严格地以画家的身份工作（也就是说，根据视觉心象本身工作）来解决。

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1702222401 然而，一种绘画形式的伟大风格，如果不接近人类精神的深层，如果它的新颖不表达人类精神的新鲜变异，是决然创造不出来的。立体主义由于坚持画布的两维事实而使空间彻底展平了。如果我们考虑到：历史上虽曾有过这样一种发展，但却沿着相反的方向（那时，由哥特派(14)或原始派画家的“平板”逐渐进入早期文艺复兴绘画的立体、透视和三维风格），标志着人在经过中世纪漫长的内省之后，正在转向外面，进入空间，则立体主义的空间平化，历史地看，就是一个不容忽视的事实。早在14世纪，即在他于随后的探险时代开始进入现实物理空间之前，就在他的绘画上进入了空间。因此，绘画预示了人类精神的新转向，它最终表现为对整个地球的征服。那么，我们是否有权说，我们自己世纪的绘画平面化，也预示了人类精神的内转，或者无论如何是离开了向来是西方人外倾的终极舞台的外在空间世界呢？与立体主义一起同对象分离的过程开始了，这已经成了现代艺术的表征。纵然立体主义是一种经典的和形式的风格，艺术家却可以坚持他自己的主体性，他可以自由地切割和歪曲物体（瓶子，水壶，吉他），为了图画，他可以随心所欲；现在，这样的图画对于我们来说，不再代表那些物体，而是于自然价值之外，还有它自己独立价值的视觉心象。这种主体性在现代艺术中普遍存在，是对现代社会生活巨大外在化的一种心理补偿，有时是对它的粗暴反抗。现代艺术家描绘的世界，同存在主义哲学家默思的世界一样，是一个人在其中是陌生人的世界。

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1702222403 如果人类生活不再自发地皈依上帝或超知觉世界——用叶芝的话说就是：如果我们攀向较高实在的梯子已经去掉，——这时，艺术家也必定面对着一个不可解释的平面世界。这一点甚至在现代艺术的形式结构中也自行显示出来了。既然这种精神运动不再向垂直方面进行，而只是水平地进行，则艺术中的高潮因素，一般地也就被夷平了。立体主义所达到的绘画空间的夷平并不是一个孤立的事实，不只是绘画才如此，而是在文学技巧中也有类似变化与之平行。但是，其间有个一般的夷平过程，我们可以指出它的三个主要方面：

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1702222405 （1）把所有的面都夷平到图画的面上。近的和远的都被推到了一起。这样，在现代文学的一些作品里，时间取代空间，被夷平到了一个面上。过去和现在被描述成在时间的一个单一的面上同时发生。詹姆斯·乔伊思的《尤利西斯》，托·斯·艾略特(15)的《荒原》，以及埃兹拉·庞德(16)的《诗章》都是例子；或许，这种手法运用得最有力量的，要算是福克纳(17)的早期小说《声音与疯狂》了。

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1702222407 （2）更加重要的或许是“高潮的夷平”，这发生在绘画和文学两个方面。在传统的西方绘画里有一个中心题材，位于或接近画面的中央；画面四周的空间则从属于它。在一幅肖像里，人物是放到靠近中央的，相比之下，背景就显得次要了，只是些尽可能和谐地同人物融为一体的东西。立体主义废除了这种图画高潮的观念：整幅图画空间变得同样重要。消极空间（其中没有对象）和积极空间（物理对象的轮廓）一样重要。如果处理的是人物肖像，就可以把它“拆解开”，分配到画布的各个部位上。形式地讲，这种艺术的精神是反高潮的。

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1702222409 当我们转而注意到文学里也有同样的高潮或夷平时，其中涉及的更加宽泛的人的和哲学的问题就清楚得多了。古典的文学传统，起源于亚里士多德的《诗学》，它告诉我们，一出戏剧（因而任何一部别的文学作品）必须有个开端、中间和结尾。情节从某一点开始，发展至高潮，然后下降达到结局。人们可以用一个三角形来图解这类古典情节：三角形的顶点代表高潮，戏中的每个细节都同它有逻辑的必然的联系。作者自己也服从逻辑、必然性和或然性的要求。他的结构必须是一个合理的整体，其中每个部分都是从前面的部分合乎逻辑地发展出来的。如果我们的存在本身从来不完全跟这一样，也无关紧要；艺术是从生活中挑选出来的荟萃，也要求诗人能挑选。然而，值得注意的是：规范合理文学结构——开始、中间和结局，连同一个十分明显的高潮——的“法规”所起源的文化本来就相信宇宙是个有秩序的结构，一个合乎理性、可理解的整体。

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1702222411 如果我们试图把古典的亚里士多德的“法规”应用到像乔伊思的《尤利西斯》一类的现代作品上，会出现什么情况呢？《尤利西斯》长达734页，有力而阴郁，优美而悲惨，既有喜剧场面又悲怆哀婉；在这里，情节的展开始终是水平方向的，从来不曾升达到任何一个危机点，而且，在这儿，在高潮这词的传统意义上，我们连高潮之类的影子也看不到。如果乔伊思精神失常，我们还可以把所有这一切当做“杂乱无章”不予理睬；但是，他事实上是位能极好地驾驭他的题材的艺术家，这样，这种混乱和无秩序就不能不归咎于他的题材，归咎于生活本身。实际上，乔伊思所描写的正是我们所过生活的平庸和散乱，与他的小说相比，大多数别的小说才真正是虚构或“小说”。这个世界密实，不透明，不可理解；这就是现代艺术家始终由之出发的素材。戏剧或小说结构匀称的形式要求，是关于实在的完全合乎理性的先入之见的逻辑结果；当我们留意于“事物本身”，留意于事实，留意于我们实际生存方式中的存在时，我们就不会再坚持这些要求了。如果我们时代还如过去的西方人那样，坚持这样一种观念：整个实在是一个体系，其中每个细节都按神意合乎理性地从属于其他细节并且最终从属于这整体本身，则我们就可以要求艺术家使他的艺术形式摹拟这种实在观念，并且给我们提供出连贯性、逻辑性以及一个浑然一体的世界图式。但是，在今天，提出这样一个要求就太无礼了：这是对艺术家历史存在的歪曲。

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1702222413 即使现代作家要讲的主要是传统意义上的故事，他也可能不喜欢以传统的方式来讲它。在《声音与疯狂》里，福克纳有比乔伊思在《尤利西斯》中多得多的小说记事——家道中落，自杀，女孩私奔等等——但是他宁可不以结构匀称的小说形式来描述这些事件。这种抉择是明智的，因为这部小说的力量因此而无法估量地增加了。这世界粗野、无理和既定的性质，透过福克纳的独特技巧极其强烈地表现了出来，以致他实际地显示了而不只是说出了他的书名由之而来的那条引文的意义：

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1702222415 “生活”就是一篇荒唐的故事，

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1702222417 由白痴讲述，熙攘而疯狂，

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1702222421 毫无意义。

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