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1703165730 中国妇女史读本 从闺情到革命——《玉镜台》与晚清弹词小说的几种线索

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1703165732 映清的《玉镜台》弹词，于民国十三年由上海有威书室出版（排印本一本），书共五回，未完。可惜笔者至今未能找到这个本子，所以只能以谭正璧在《中国女性文学史》中的说法及引文为准，借此略窥此书与清代女性弹词小说传统的关系。

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1703165734 谭正璧在写《中国女性文学史》的“映清和《玉镜台》”这一节时，未考订映清的生平来历，甚至连其姓氏也不知道。他对映清的了解，完全根据《玉镜台》书首的“开篇”而来。（注：这里所说的“开篇”，不同于今日书场的开篇，而是清代女性弹词小说的写作成规，指的是叙事者在情节开始之前，先交代季节景物或自己的创作背景等等。笔者称此一具有自传性的成规为“夹插自叙”。）由这段自叙，谭正璧归纳出映清身世的一些线索，例如她早年亡父，归陈氏，生一男一女皆夭亡，惟存次子。映清的丈夫是文人，但并不得意，所以她只好设帐授徒。根据这些叙述，谭正璧认为映清写《玉镜台》是在中年，时代则可能还在清末。（注：谭正璧：《中国女性文学史话》，第462页。）根据后出的资料，可知谭正璧的猜测与推论虽无大谬，但仍有可商之处，容后再叙。由于《玉镜台》一书并未完成，有威书室的版本原来就只有五回，所以谭正璧也只能就此勾勒小说的大概。不过，由于作者在第一回已大致提出了情节概要，所以虽然只有五回，谭正璧仍可判断作者构想的情节几乎与《再生缘》相同，也是一个女扮男装中状元，之后推辞天子私慕，孤贞谨守的故事。当然，这已经修正了他在《中国女性的文学生活》中，仅凭书名而猜测此书乃述温太真故事的错误。有趣的是，谭正璧对清代女性弹词小说的艺术成就多所称扬，唯独对《玉镜台》，则说：“《玉镜台》的文艺的伎俩亦平常，关目既嫌松懈，叙事又多脱落。……至于细腻的描写，委曲的叙述，在本书中更难觅见。”（注：谭正璧：《中国女性文学史话》，第465页。）描写细腻，叙述委曲，正是弹词小说的艺术特点，而《玉镜台》两失之，此一批评相当严厉。那么，谭正璧何以称之为“女性弹词的黄金时代的殿军”呢？谭正璧毫不保留地指出：“中国旧体文学到了清末，无论文雅的，通俗的，受了欧风东渐的影响，一概都成为强弩之末。在通俗文学方面，小说像《红楼梦》，弹词像《凤双飞》那样篇幅冗长，描摹细腻的作品，再也不可复得。”（注：同上书，第461页。）谭正璧以《再生缘》、《笔生花》、《凤双飞》之类的作品为弹词小说的黄金时代，在比较之下，《玉镜台》便象征着此一传统的结束，只不过因为还有一二段可读的文字，所以能落得一个“殿军”的封号。而这个一语定评，至今仍为弹词研究者所引述。（注：例如鲍震培就称《玉镜台》是“民初弹词的殿军”。参见鲍震培《从弹词小说看清代女作家的写作心态》，《天津社会科学》2000年第3期，总112期，第88页。）同时，这一段论说也指出新旧文学的交替，突显了《玉镜台》作为旧文学尾巴的位置。

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1703165736 女性弹词小说在清代是一个重要的文学传统，笔者在此试图归纳代表作品的若干共通特点，以利后文申论。首先，弹词演出虽是通俗说唱，但女性弹词小说则多出于闺秀之手，以诗才写入弹词，故文词常以藻丽为长，于浅显中见典雅。第二，作者于妇职闲暇时间创作小说，少则二三年，多则历经一二十年，方能完成一部动辄百万言的作品。作者在此一漫长的创作过程中，逐渐将作品的完成视为自己一生最大的成就。第三，创作过程中，手稿往往已在闺阁之间传抄。最后，这些弹词小说的内容多半夸张女性的才智德能，以“为女性张目”（注：郑振铎：《中国俗文学史》，上海：上海书店，1984年，第371页。），而在风格上则不惮铺叙，极尽细腻。以此观之，可以发现《玉镜台》其实仍在这一个传统之内。例如，映清虽在自叙中自称“椿庭早谢户萧条”，但观其婚后与夫婿“刻烛联吟兴倍饶”的描述，可知她是受过良好教育的女性。再者，虽然仅存之五回篇幅甚短，但我们由开首的情节概要，可以探测作者本来是希望写一部情节复杂、人物众多的长篇小说的。故事的精神，也不出为女性张目的框架。根据谭正璧的引述，她在第一回开头就写道：

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1703165738 幽斋静坐太无聊　浊酒难将块垒浇

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1703165740 万卷诗书供寂寂　一帘风雨响潇潇

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1703165742 天边雁字长天列　不断虫声满院骄

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1703165744 露滴秋花香茉莉　月移新绿上芭蕉……

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1703165746 悲欢离合新奇迹　玉镜台中细细描（注：谭正璧：《中国女性文学史话》，第463—464页。）

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1703165748 映清在这里说的是身处幽闺，虽有诗书为伴，但胸中仍有不得不发的意念，所以寄托于弹词小说。这样的经验与创作动机，其实与许多前辈作者在夹插自叙中所呈现的情况若合符节。换言之，由作者的立意来看，《玉镜台》仍然不出清代女性弹词小说的遗绪。这么看来，姜映清与前辈作者最明显的差异，可能就是作品出版的方式了。根据谭正璧引姚文柟（1857—1933）的序云：“近以所撰《玉镜台》弹词两册见示，都凡六卷，展诵一过，似为未竟之稿。”（注：同上书，第463页。）姚氏所见的卷数（六卷）与有威书室出版的（五回）不合，所以谭正璧推论作者其实可能已写了六卷共三十回。但即使如此，姚氏所见的稿子也并非完稿。可见姜映清本来书还没写完，就已经将作品交由出版社印行了，之后，也没有任何补成的消息。晚清民初时期的小说，常分次出版，故中断的情形所在多有，这或者可以说明有威书室的《玉镜台》为何只有一册。不过，《玉镜台》究竟在何种情况下出版一册？之后没有继续，究竟是出版社的原因还是作者的原因？我们都还找不到其他佐证资料。但是可以确定的是，作者不待书成即径行出版，可见姜映清不但在作品的流传上已不再循同前辈作者的模式，甚至对创作的观念也已不同于以往。

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1703165750 鸦片战争以后女性创作的弹词小说，背负着错综复杂的政治与性别考虑，值得我们重新审视，如《梦影缘》（1843年序）、《金鱼缘》（1871年序）、《精忠传》（1895年序）、《凤双飞》（1898年版本为最早）、《四云亭》（1899年）等等。以只有五回的《玉镜台》，要和这些丰富的文本相提并论，难怪会受谭正璧严词批评。就纵向的脉络来看，《玉镜台》之所以成为清代女性弹词小说的“殿军”，重点倒不在其内容思想的深度或写作技巧的水准，而是它的命运见证了以往闺秀抒写情意的创作心态，在新的市场需求以及传播模式之下，必然不能继续存在。《玉镜台》未完稿即已付梓，已刊一册却又戛然而止，两者都是此一出版新趋势下的结果。这个趋势的影响，在映清的下一部作品上有更强烈的展现。

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1703165752 另一个足堪比较的脉络，则是横向的，包括世纪之交的思想宣导式的弹词小说，以及当时与《玉镜台》同样部分延续清代女性弹词小说传统的作品。必须注意的是，宣导式弹词的作者大多是意图向女性发言的男性启蒙知识分子，而非闺秀本身。晚清人对小说的定义仍旧宽泛，故徐念慈、夏穗卿、狄平子诸小说理论家皆以弹词小说为小说之一体。（注：其中夏穗卿虽于《小说原理》释明弹词与小说之渊源甚异，但同意“备闺人潜玩”之弹词小说已与小说合流。）弹词小说在晚清小说理论中，被视为行将为时代淘汰的旧文学。夏穗卿就说弹词小说尽蹈“小说五弊”，亦即只会写君子不会写小人、只会写大事不会写小事、只会写富贵不会写贫贱、只会写假事不会写真事；惟有夹杂大段议论这一项缺点，弹词小说还谈不上。（注：夏穗卿：《小说原理》，原刊于《绣像小说》第三期（1903），引自陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》，北京：北京大学出版社，1989年，第60页。）然而，在另一方面，晚清知识分子又体认到弹词小说对女性具有巨大影响力，所以，弹词小说就被赋予教育妇女的重大使命。狄平子曾称弹词小说为“妇女教科书”（注：狄平子：《小说丛话》，《新小说》第八号，1903年，第169—175页。）；吴趼人公开承认此类文学对女性的重大影响（注：吴趼人：《小说丛话》，《新小说》第二年第七号（原第十九号），1905年，第151—152页。）；徐念慈也鼓励作家创作合于普通女子之心理、专供女子观览的小说，而弹词正是他认为合适的形式。（注：徐念慈：《余之小说观》，《小说林》第十期（1908），收入陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》，第316页。）除了小说理论之外，小说家本身也在作品中提及弹词的现实功能。光绪三十一年（1905），颐琐于《新小说》第二卷发表《黄绣球》（注：此书于1907年由新小说社出版单行本。收入《晚清小说大系》第11册，台北：广雅出版有限公司，1984年，第1—253页。），书中第十五回，女主角黄绣球训练了两个还俗的尼姑，“把女人缠足不缠足的利害同那婚姻卫生、体育胎教、养成做国民之母才能遗传强种的道理，编为白话，又编为七字弹词”，教她们四处弹唱，后又新编二三十套，“短的仿着俞调开篇，五更曲、四季相思的调门，长的仿着演义，一段一段的，七八百字、千把字不等”，让她们到大户人家家里弹唱，使女客们“听了同《天雨花》、《再生缘》、《凤双飞》情事不同”。（注：颐琐：《黄绣球》，第120页。）这一段情节，虽然讲究的是弹词的演出，而非弹词小说，但整个理路仍丝毫不爽地对应着晚清小说理论对弹词教育功能的期许。

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1703165754 这不只是理论而已，实践者亦颇有其人。晚清小说名家李伯元就写了两部弹词——《庚子国变弹词》（1902）与《醒世缘》（1903）。《庚子国变弹词》原于《世界繁华报》1901年10月至1902年10月排日连载，同年十月由世界繁华报馆印行线装巾箱本六册。此书为李伯元“第一部长篇通俗文学作品，也是李氏投身小说创作的先声之作”。（注：黄锦珠：《晚清时期小说观念之转变》，台北：文史哲出版社，1995年，第12页。）其《例言》云：“编为七言俚句，庶大众易于明白，妇孺一览便知。无非叫他们安不忘危，痛定思痛的意思。”（注：李伯元：《庚子国变弹词》，收于《晚清小说大系》第14册，台北：广雅出版有限公司，1984年，第4页。）《醒世缘》载于商务印书馆《绣像小说》（1903），后因杂志停刊而中断。（注：收入阿英编《晚清文学丛钞·说唱文学卷》上册，北京：中华书局，1960年，第96—173页。又，《醒世缘》作者署为“讴歌变俗人”，寒峰作《醒世缘为李伯元著作考》，首次提出作者即李伯元。该文刊于1935年5月22日到23日《申报·自由谈》。）小说的目的是针砭时俗，宣扬维新观念。这两部作品的时事性与教育性，极为明显，而李伯元自己也说得很清楚，选用七字弹词体，为的就是扩大读者范围，使妇孺大众都能接受新知。他利用弹词形式，取悦下层并教育民众，而女性读者显然也在其考虑范围之内。

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1703165756 李伯元写弹词，目的还在“变俗”，不脱传统小说的载道精神；之后的几部作品，则在意识形态上更为激烈。例如光绪甲辰（1904）小说林出版挽澜词人的《法国女英雄弹词》（注：日本东京翔鸾社印，小说林社发行。上海图书馆近代文献室有藏。又1960年中华书局版《晚清文学丛钞·说唱文学卷》据上述版本重印。），叙事者宣称欲以罗兰夫人生平事迹，激励绣阁金闺之女。小说后附的广告词中，将此书列为“历史小说”，并强调此书“以《天雨花》、《安邦志》等较之，真白雪阳春，不同于巴人下里矣”。作者既自诩为妇女政治觉醒的警钟，出版者也将其放在较具历史意识的几部弹词小说的脉络中品评，在在显示弹词小说这个文类在晚清小说与小说理论中的位置。革命女杰秋瑾（1875—1907）也写过弹词《精卫石》。秋瑾原来打算在《中国女报》上连载《精卫石》，因女报停刊，并未正式出版。此书有回目二十回，但存者只有六回，大约是秋瑾留日期间以及回国后的1906年所写。在《序》中，作者说明以弹词行文的原因，乃在中国妇女“智识毫无，见闻未广”，虽有诸种书籍，文义又过深难解，所以作者要“谱以弹词，写以俗语，欲使人人能解，由黑暗登文明”。（注：汉侠女儿（秋瑾）：《精卫石·序》，收于《秋瑾集》，上海：上海古籍出版社，1979年，第122页。）可见秋瑾认为妇女改革的工作，可以经由她们最熟悉的文字形式而达成。

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1703165758 另有泣红著《胭脂血》弹词（注：原载《国魂丛编》，出版年不详。收入《晚清文学丛钞·说唱文学卷》上册，第222—253页。），讲英法战争女英雄若安（贞德）事迹。开场由中国历代贤女共论重兴女教之方，认为：“妇人家最喜是词章，每得新词喜欲狂。手不停披灯月下，一弹再唱意安详。所以《笔生花》脍炙佳人口，《再生缘》妙语动柔肠。何不把故事谱从弦管里，南词一曲写沧桑。鼓动那向学心怀一旦张。”（注：泣红：《胭脂血》，见《晚清文学丛钞·说唱文学卷》上册，第224页。）此处所谓“词章”，明显指的是弹词。作者将妇女喜爱读弹词的心情，形容得活灵活现，所以要用宣扬女子救国的新弹词，取代女性弹词小说的旧经典。心青的《二十世纪女界文明灯弹词》（1911）又是一部提倡女权的晚清弹词小说。（注：收入《晚清文学丛钞·说唱文学卷》上册，第210页。）平权阁主人在此书的《弁言》中说：“方今社会，无论何等人，均竞尚弹词小说，以沪上论，不下数百处，而弹词尤为妇女所信用。故改良弹词，不啻编一女学教科书。”（注：平权阁主人：《二十世纪女界文明灯·弁言》，见《晚清文学丛钞·说唱文学卷》上册，第173页。）平权阁主人观察到晚清上海地区弹词流行的情况，并将弹词说唱的感染力，推演到弹词小说上面，总之，还是不离晚清小说理论对弹词社会功能的假设。而作者心青也借书中孔子母之口说：“女学沉沦千载久，教科书要算七言腔。只愁恶果重重结，才子佳人事布扬。”（注：心青：《二十世纪女界文明灯》，见《晚清文学丛钞·说唱文学卷》上册，第178页。）“旧弹词”在他眼中既是女学的唯一教科书，却又专门宣扬迷信与私情，那么为了振兴女学，自然要写“新弹词”，教导妇女维新知识了。

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1703165760 以上所举的几个例子，是宣扬维新或革命观念的晚清弹词小说中较重要的几种。由理论到实践，弹词小说在晚清都得到新的评价，受到新的期望。在这唯“新”是尚的风潮中，闺秀创作的为女性张目的弹词小说，被一并打入冷宫。知识分子一方面鄙视弹词之旧形式与旧道德，一方面又观察到弹词对妇女的教育功能不可轻忽，于是必须一面批判旧弹词，一面打造新弹词。新弹词小说的种种新议题，无非讲的是维新与革命，要惊醒原来沉醉于才子佳人故事的女性读者，成为为国族奋斗的新女国民。在旧的方面，则无一不被简化并视为旧社会的糟粕，妇女堕落的根源。至于阅读及创作弹词小说对清代女性深刻的文化与心理意义，则完全不在启蒙知识分子的考虑范围之内。

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1703165762 维新启蒙的论述与实践，笼罩着清末弹词的创作，像《玉镜台》这样的作品显然是跟不上潮流的落伍东西。然而，情况其实并非如此单纯。同样在横的脉络中，另有一批作品，跟《玉镜台》一样处在女性弹词小说传统的末流，而好像与维新革命的洪流略无交涉，例如陈梅君（林则徐孙媳，生卒不详）著有《镜中梦》及《九仙枕》两部弹词，据说在清末也是福州妇女界的爱读之书。（注：陈梅君名谦淑，福建侯官人，为观察陈浚女，太守林洄妻，嘉定县知事林黻祯母，亦即林则徐孙媳。著有《闻妙香室诗钞》两卷，《镜中梦》三十二卷，《九仙枕》二十八卷。《九仙枕》有上海笑林报馆校刊十四本。见谭正璧：《弹词叙录》，上海：上海古籍出版社，1981年，第13页。）《九仙枕》根据唐人佚事编成，清末宣统年间，在上海笑林报馆按日登载，后因报馆辍业，所以终断。这跟《玉镜台》的命运，不无相通之处。另有民国三年（1914）上海石竹山房书局石印（六本）的《双鱼佩》弹词。此书作者乃曹楚卿女士，《双鱼佩》是其兄晚年于其残箧中所得，方行付梓。可见此书的创作年代亦应在晚清时期。其创作情况与作品出版的过程，显然亦与前辈弹词女作家异曲同工。另外，《侠女群英史》则是一个更为有趣的例子。此书十卷四十回，署湘州女史咏兰、友梅、书竹着，有光绪乙巳（1905）心庵氏（咏兰之夫）序，以及弟梦菊序。（注：谭正璧：《弹词叙录》，第199—201页。作者姊妹三人以及心庵氏、梦菊等人仅存其名，其姓氏、家族、乡里等资料不详。）小说讲的也是儿女英雄的历险故事，而以女扮男装为关节。心庵氏在《序》中，对当时妇女的习性以及弹词小说的功用，提出了一番有趣的见解。他说：

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1703165764 中国无女权，故女子为最卑弱，即或有光明磊落，志趣不凡者，亦狃于闺阁之琐屑，习俗之相沿，而不可革。是必立一说以挽回卑弱之习，使天下女子足以鼓荡其心胸，活泼其心志，而中国之女权乃出。然中国风气半多不讲女学，间有粗通文墨，亦不过能读盲词小说而已。欲振兴女权，亦仍以七字小说开导之，似觉浅近而易明。《侠女群英史》一书，……大旨谓天壤间无论男妇老幼均期于光明正大而后已。而于女子自主之权力为尤重，……。以女子一生幽囚闺阁中，眼界之小，心境之窄，无怪其琐琐屑屑，卑弱而不可振。恨不此身旷览五洲，标名万古，为女权中之特色，故其志趣，得于是书见之。（注：谭正璧：《评弹通考》，北京：中国曲艺出版社，1985年，第262—263页。）

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1703165766 这一段文字充满了有趣的矛盾。心庵氏显然深受维新理念影响，所以处处要讲女权；然而其字里行间，又无处不透露着对妇女的鄙视。卑弱、琐屑、窄小，大抵界定了中国女子的一切。至于“盲词小说”（按：即弹词小说），不过是女子粗通文墨后的消遣，但却又是开导女性的读物，负有振兴女权的要务。而其妻子与姊妹合作的弹词小说，想象侠女纵横五洲的英雌事迹，则一方面证实了妇女幽囚窄小的局面，一方面象征女权伸张的理想境界。心庵氏的序，可说综合了晚清时期维新知识分子对妇女的批评、对妇女启蒙的看法，以及对弹词小说教育功能的期待。更有趣的是，这个作品虽然讲的是女英雄，其实应仍不出清代女性弹词小说为女性张目的传统，但心庵氏的序，却硬生生将当时流行的维新观念，移花接木到这个以闺中情志为主的作品上。相对地，三位作者的弟弟梦菊，态度则较为平实。他指出，小说之所以产生，是因为姊姊们“具擅咏絮清才，各抱风雅志趣，女工而外，笃好书史，花间赌句，月下敲棋，偶读弹词，相与仿作”。（注：同上书，第263页。）这一段描述，完全不曾跨出传统闺秀创作的框架，也不曾赋予作品什么时代的意义，但毋宁更合乎实情吧。心庵氏与梦菊为《侠女群英史》写的两篇序，竟在无意间代表了晚清时期，弹词小说——尤其是女性弹词小说——在维新革命与抒情写志之间的挣扎。

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1703165768 映清的《玉镜台》，无论在纵的脉络或横的剖面上，都处于不利的位置。就纵向而言，《玉镜台》本来接续的是清代女性弹词小说抒情写志、发扬女才的传统，但作者个人的创作心态与其所处的创作环境，已很难支持作品按原定计划完成。就横向而言，《玉镜台》的年代虽不能完全确定，但总不离清末民初，而当时的小说理论与创作，为弹词所设下的新典范，远非《玉镜台》所能想象。就这个诠释框架来看，《玉镜台》可说是女性弹词小说由闺情走向革命途中的最后一瞥，亦无怪乎得赠殿军之名了。然而，由清末进入民初，弹词小说仍享有一段受欢迎的时间，在此一阶段，闺情与革命这两条脉络，恐怕还不足以解释其发展。如果我们把眼光投向活跃于此一时期的一批职业作家，将会看到一幅迥异的图像。要探索这个问题，我们必须由《玉镜台》转入映清的下一部弹词小说——《风流罪人》。

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1703165774 中国妇女史读本 姜映清与民国旧派小说的市场

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1703165776 《玉镜台》的出版过程，暗示商机的因素如何影响创作。出版通俗小说可以营利，当然不是新鲜事，但晚清以来的阅读市场，与前代相较，有了巨大的变化。在此一趋势中，弹词小说也随之产生了质变。

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1703165778 在晚清以前，对绝大多数的女性弹词小说作者来说，创作都由抒写胸臆的私人需要开始，而在写作的过程中，逐渐发展出创作的成就感来。作品的市场与利润，很少在女作家的考虑之内。不过，这倒不是没有例外。活跃于道光年间的侯芝（1764—1829），就是一个特例。侯芝出身名门，身为大儒之母（注：侯芝是乾隆朝进士侯学诗之女，举人梅冲之妻，古文家梅曾亮之母。），但是她却是清代唯一直接参与弹词小说出版的女性。即以目前所知的资料，可知侯芝先后经手的弹词小说至少有五种。她曾应书商之请，为《玉钏缘》作序；曾手订《锦上花》；曾为陈端生的《再生缘》作序（1821年宝宁堂版）；又改《再生缘》为《金闺杰》出版（1822）；最后创作《再造天》，与《再生缘》抗衡。（注：有关侯芝弹词事业的始末，详参胡晓真《才女彻夜未眠：近代中国女性叙事文学的兴起》，台北：麦田出版社，2003年，第131—177页。）虽然她与这五种弹词的关系，或者仅仅作序，或者修订，或者原创，但都与出版商脱不了关系。以儒门之女的身份，又以妇德导师的形象写作弹词，则她本人理应谨守礼法，何以能与商业出版发生关系？（注：Ellen Widmer认为侯芝不太可能直接与出版商来往，可能是由兄弟代劳。参Ellen Widmer，“Hou Zhi（1764—1829），Poet and Tanci Writer，”《近代中国妇女史研究》第5期，1997年8月，第166—167页。亦可参Ellen Widmer，“The Trouble with Talent：Hou Zhi（1764—1829）and Her Tanci Zai zaitian of 1828，”Chinese Literature：Essays，Articles，Reviews 21（1999.12），pp.132-150。）由于资料不足，这桩公案实情究竟如何，恐怕很难有确切的答案。不过，侯芝曾在《金闺杰·题词》中自云：“本为堂前承色笑，何必坊梓较铢锱。近传得价常昂纸，差券无间但执箕。”表面上故作清高，但“铢锱”的重要性，其实已跃然纸上。侯芝对自己作品的市场行情，应当已有一定的看法。总而言之，无论侯芝究竟以什么方式与出版商周旋，我们都可以看到她在严谨的妇德与母教标准之下，其实更是一名明了小说市场价值的女性。她敏锐地观察到弹词小说与阅读市场的关系，并且在宣扬妇德之外，勇于在出版事业中取利。不过，在侯芝之前或之后的弹词女作家，却并没有类似的例子。就此而论，清末民初时期的女性弹词小说家如映清者，可说是继侯芝之后，再次以弹词小说为媒介，与商业出版发生直接关系。然而，不同的是，在侯芝的时代，她对自己的作品，还有相当的掌控能力，但在清末民初时期的通俗文学市场上，作者的创作却更加受制于传播方式与出版行销管道。

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