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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469898]
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第二节 北宋初年的学士院玉堂屏壁画
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北宋初年，翰林学士院的玉堂周壁以及皇帝御座背后的屏风经历了一场铭记在艺术史上的变迁。日本学者小川裕充认为，这一次“院中名画”的变迁史标志着山水画在宫廷的胜利。[54]自隋唐五代以来，山水画虽已逐渐成为“画史”中的主要画种，却并未被宫廷全部接纳。而自北宋初年至神宗末年，山水画开始全面进入位于禁中的两省、学士院、枢密院等大内主要政治空间乃至皇帝的内殿中。这一次变迁，伴随着熙宁王安石变法之后宋神宗的元丰改制，不可否认，政治是这次艺术变迁主要的外部动因。然而，翰林学士们的歌咏，却让人从一个庄肃的政治空间中，回归到了幽谧惬适的性灵家园。此时作为皇家领地的玉堂，已然成为一个幽远安闲的桃源。山水，这种拥怀着文人个人心灵要旨的艺术风潮终于涌入了王权这一核心的“公”的地带。
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南宋蔡启的《蔡宽夫诗话》较为详细地记述了这次经过：
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学士院旧与宣徽院相邻，今门下后省乃其故地。玉堂两壁，有巨然画山、董羽水。宋宣献公为学士时，燕穆之复为六幅山水屏寄之，遂置于中间。宣献诗所谓“忆昔唐家扃禁地，粉壁曲龙闻曩记。承明意象今顿还，永与銮坡为故事”是也。唐翰林壁画《海曲龙山》，故诗引用之。元丰末，既修两后省，遂移院于今枢密院之后，两壁既毁，屏亦莫知所在。今玉堂中屏，乃待诏郭熙所作《春江晓景》。禁中官局，多熙笔迹，而此屏独深妙，意若欲追配前人者。苏儋州尝赋诗云：“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。”今遂为玉堂一佳物也。[55]
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下面，跟随这条重要材料的线索，逐渐展开从北宋初年太宗时期学士院玉堂直至徽宗朝郭熙屏风落幕的一段历史。
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（一）玉堂小史
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以上这段材料中记述的山水画屏以及巨然、董羽的的壁画都可称为“建筑绘画”。与卷轴画不同，它们不是绘于纸或绢上，而是直接画在位于翰林学士院玉堂内的墙壁和屏风上。壁画自然是不可移动的，而屏风虽可移动，但绘画一旦裱在上面就很难拆下，而且置于御座后的屏风大多常年不更换。因而，与宫廷内府的藏画不同，壁画与屏风画在建筑空间内一般都作长期展示，这对那时的画家而言是无上的荣誉。
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玉堂所在的翰林学士院是唐代翰林院制度的沿袭。在唐开元以前，翰林院不过是艺能伎术之人杂居的地方，开元之后有了学士之制，在翰林院南边建立了学士院，与原来的翰林院分为二院，仍统称为翰林院。[56]翰林院是带有浓厚学术色彩的官署，其功能主要是参议政事，草拟诏制，因而对于文献坟典方面的学识功底要求甚高，翰林学士一般都是饱读诗书的儒士。宋代沿袭唐制设翰林学士院，学士院的学士实际上充当了皇帝的顾问，这一机构不但影响到皇帝的决策，还是除皇帝以外的政权最高执掌者宰相的直接来源。
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翰林院作为辅助皇帝处理政事的机构，对诏制的草拟关系重大，其工作内容有高度的保密性，保守机密是翰林学士院的特点之一。唐代李肇《翰林志》曾引用《汉书》中宋昌的话谈到翰林院在“公”与“私”之间的微妙关系：
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昔宋昌有言曰：所言公，公言之；所言私，王者无私。夫翰林为枢机宥密之地，有所慎者，事之微也。若制置任用，则非王者之私。[57]
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翰林学士院看上去是为皇帝个人负责的，但由于“王者无私”，皇帝就是天下之“公”的化身，因而学士们实际上是为天下“公”事服务。因此，学士院尽管因职责所在而是绝对的私密之所，但绝不是私人场所，其“公”的属性是不容质疑的；也正是由于这一“公”，此处才具有特别的私密性，要求学士们行事谨慎至微。
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翰林学士院在宋神宗元丰改制期间经历了一次大的改建，《蔡宽夫诗话》讲述的学士院中绘画的变迁史正是因这次改建而发生的。关于翰林院改建之前的具体形制，太宗时期的学士苏易简曾在《续翰林院》中描述道：“旧学士院在枢密院之后，其廊庑与密院后廊中分，门乃西向。玉堂本以待乘舆行幸，非学士所得常居，惟礼上之日，略坐其东，受院吏参谒。其后为主廊，北出直集英殿，则所谓‘北门’也。学士仅有直舍，分于门之两旁，每锁院受诏，与中使坐主廊。”[58]学士院与当时代表皇家权力的行政机构中书、枢密院的位置十分接近，这三者构成了皇帝旨意起草、承接与执行的中心，这是士大夫与皇帝互动最为频密的场所。
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《蔡宽夫诗话》中提及的巨然、董羽和燕肃三幅画作，位于学士院中堂（正厅）又称为“玉堂”的地方。玉堂最早本为宫殿之美名，以示其装饰之丽。宋玉《风赋》云：“然后徜徉中庭，北上玉堂，跻于罗帷，经于洞房，乃得为大王之风也。”汉代时武帝于未央宫西侧建玉堂殿，乃文人待诏之所，但彼时玉堂待诏为天子宾客，品行参差，常被史家诟病[59]。至唐玄宗时，建学士院二厅，北厅五间中的正厅名为“玉堂”。此后玉堂便在诗文中成为翰林学士的代称。李肇《翰林志》言：“居翰苑者，皆谓凌玉清，溯紫霄，岂止于登瀛洲哉？亦曰登玉署玉堂焉。”“登瀛洲”乃起于唐太宗时的说法[60]，后来又将进入翰林院的学士称为“凌玉清，溯紫霄”[61]，这自然与唐代帝王崇尚道教有关。但玉堂的实际功用显然与宗教并无关系，这里自汉代起就是学士参政议政的场所。宋太宗时，学士苏易简认为之前关于玉堂之名的说法是“虚传之说”，因而请皇帝赐红罗飞白“玉堂之署”四字以为翰林院的玉堂“正名”，玉堂之名始真也。[62]
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与学士处理日常事务的东、西堂不同，位于学士院中堂的玉堂只有在皇帝临幸的入院仪式或是接受觐贺时才使用，平日里翰林学士“皆不敢独坐”[63]。而每次皇帝临幸，学士们上事时，方得一睹“玉堂之署”四字大匾，被评为“最为翰林盛事”[64]。因而这里尽管并非如明堂般肃重，也绝非一个普通的日用空间。然而，北宋时期在这里出现的屏风图像以及四周壁画，却开始弥漫着文人的意趣。
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（二）院中名画
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《蔡宽夫诗话》记载的玉堂两壁的董羽水、巨然山均绘于宋太宗时期（939—997）。这一时期，北宋刚刚开国不久，大量五代十国的著名画家入宋，为北宋难以企越的艺术成就拉开了帷幕。其中得以在皇家建筑上绘制壁画的董、巨二人均为南唐人[65]。董羽原为南唐画院待诏，后入宋图画院为艺学，擅长画鱼龙海水。北宋郭若虚《图画见闻志》记载，太平兴国初年，太宗作端拱楼命董羽于楼四壁以及玉堂屋壁画龙水，董羽极尽心思，半年而成。由于画得太过逼真，太宗携宫嫔等登上楼后，年幼的皇子看到壁上的海水，以为是真的，害怕得大哭起来，皇帝因而下令将端拱楼外壁的水图都用杇墁以蔽[66]。本想要受赏的董羽最终没有得偿所愿，但他在玉堂内室壁画的龙水图还是保留了下来，并令其名声大噪。
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比起董羽，巨然之名更盛，是公认的“五代四大家”之一。巨然也是由南唐入宋的画家，只不过他并不是画院画师，而是一直以开宝寺僧人的身份作画，与宫廷交往不多。巨然会在学士院玉堂中作画，应为当时与其交好的翰林学士苏易简力邀的结果。根据苏易简之子苏耆《次续翰林志》记载，“先是内院逼近禁闱，地复狭窄，前后书诏繁萃，积于房廊，多所损润。公（苏易简）乃于玉堂后庑建二书阁，东西交映，藻绘间饰，自是文籍有附焉。阁之上下，悉命僧巨然画烟岚晓景以布之，笔迹野逸，效李成之作，而又自成一家之妙”[67]。苏易简这次请巨然出山，主要是由于学士院内新建筑落成。这东西二阁，在玉堂后的廊屋之上，巨然之作实际上画在二阁的外部，从玉堂绕到后廊便可一览无余。故刘道醇《宋朝名画录》简略记述说，“（巨然）画《烟岚晓景》于学士院壁”，实际上指这东西二阁上的画。而除了东西二阁的壁画外，巨然还在玉堂正北一壁上绘制了一幅《山水图》[68]。当时巨然之作本已罕见，这幅精心而制的宫中壁画就显得尤为珍贵。曾任翰林学士的苏颂在《题巨然山水》中感叹道：“巨然山水，擅名江表，归朝尤为当时贵重。然而亦靳其笔，故今传者甚少。惟学士院北壁特为杰作，前贤诗记中多称之。”[69]
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在这个绘满山水的玉堂正中，矗立着燕肃送给宋宣献的六扇山水屏风。这一六扇山水屏风作于仁宗天圣年间（1023—1031），此时，玉堂北壁与东西两壁上董羽、巨然之笔合成的山水图，已经目睹太宗、真宗、仁宗三朝近四十年的时间了。而后，这面屏风又在玉堂存在了五十多年，直到元丰改制才在建筑的大修中遗失。燕肃字穆之，他在宫中的身份不是翰林待诏或是艺学，而是一位参与政事的重要官员，官至龙图阁直学士、礼部侍郎。他并不轻易为人作画，作品几乎都是自主的行为。在判太常寺时，他在这个掌管礼乐的行政机构绘《寒林屏风》，被誉为“绝笔”。
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这幅六屏山水，王安石曾题写一首七绝：“六幅生绡四五峰，暮云楼阁有无中。去年今日长千里，遥望钟山与此同。”[70]钟山位于江宁（今南京），王安石在治平四年（1067）神宗即位不久时曾短暂知江宁府，后很快被擢拔为翰林学士，此诗作于次年。在现存的图像中，山西富平吕村乡朱家道村唐墓的六屏式水墨山水，颇似“六幅生绡四五峰”的描绘。此屏六扇各画一山峰，六峰情状各不相同，而燕肃的整面屏风是一幅通景图，绘四五山峰并有云中楼阁，与他现存的《春山图》十分接近（图27）。燕肃的全景构图学自小李将军，但此幅为水墨之笔，亭台小桥的布景、山石的生拙皴法以及烟云邈远的景致皆有文人意趣。一代名相王荆公在玉堂面对此画也产生了恋怀山水之意。熙宁九年（1076），王安石罢相后，仍然回到江宁隐居，后病死于此地，他遥望着远处的钟山，大概还时常能回忆起玉堂内的这幅山水图吧。在他隐居后，翰林学士张天觉有诗跋其后云：“相君开卷忆江东，仿佛钟山与此同。今日还为一居士，翛然身在画图中。”[71]隐居虽非王安石所愿，但是这屏风曾经为他的心灵蒙上的世外之情大概也会给他些许安慰吧。这是后话。
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图27 燕肃 春山图 47.3cm×115.6cm 北京故宫博物院藏
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从董羽绘龙水图，至巨然画《烟岚晓景》及《山水图》、燕肃赠山水屏，在五十年的时间中，学士院的建筑空间被一时名笔逐步浸满，在画作尺度和作者技艺上，这都是罕见的盛况。宣献公接受燕肃之屏后赞道：“忆昔唐家扃禁地，粉壁曲龙闻曩记。承明意象今顿还，永与銮坡为故事。”[72]“唐家扃禁地”“銮坡”皆为学士院的代称，小川认为玉堂绘画盛景乃承接了已成为历史的唐代翰林院壁画《海曲龙山图》，是皇家尊贵的象征。这的确是唐代以来翰林学士院的传统目的，白居易亦有《题海图屏风》针砭时弊。“鳞介无小大，遂性各沉浮。突兀海底鳌，首冠三神丘”，“白涛与黑浪，呼吸绕咽喉。喷风激飞廉，鼓波怒阳侯”，在白居易这首诗的描绘中，茫茫海内，波涛激荡，数鳌争冠，鲸鲵吞舟，尽显磅礴之势，而这首诗的主旨，是在讽刺当朝政治，并非歌功颂德。“龙水”原指传说中身上有珠、通人性的蛟龙，这是由道家神话而来的圣物。《宣和画谱》之《龙鱼》一节，言其“变化超忽不见”，又云“相忘江湖，以比夫难致之贤者”。源于《周易》《庄子》的龙水母题，表现的是水中龙鱼这一幽冥不测之神。《宣和画谱》描述董羽壁画时说：“（董羽）画水于玉堂北壁，其汹涌澜翻，望之若临烟江绝岛间。虽咫尺汗漫，莫知其涯涘也。”[73]这样的描绘倒的确与马远的《水图》颇有相似之处。而江少虞则以道教中的传说作比：“玉堂东西壁，延袤数丈，画水以布之，风涛浩渺，盖拟瀛洲之象也。（注：待诏董羽之笔）。”[74]拟以道教仙山瀛洲之景也联系到“玉堂”之名在唐代“登瀛洲”的道教起源，玉堂之内，董羽的龙水图更多地营造了一种神话般的理想胜地。
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巨然与燕肃的作品，则承接了五代以来李成的山水传统。巨然是寺院的僧人，有不少壁画的作品，亦有屏风画留世，因而可以说，他更加擅长这种大幅的建筑绘画（图28）。[75]巨然在学士院东西阁绘制的《烟岚晓景》，正是李成曾用的母题。[76]而后玉堂北壁的山图，也被冠以《烟岚晓景》之名，甚至居于玉堂中间的六屏山水，在与燕肃同朝为官的翰林学士宋祁笔下，也被唤作《烟岚晓景》：
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