1705474294
(三)山水屏风对女性空间的越度
1705474295
1705474296
唐宋时期,上及帝王将相,下至普通百姓,在居室之内施设屏风已经成为一种社会时尚。[53]尽管“时尚”会随着时代品味发生变化,但在一定的时期内,风格上的嬗变决不会如时尚天然所具有的性别区隔那样明显。服饰差异无疑最鲜明地印证了这一点。除了男性专用或是女性专用的物品,服装可能是所有物品中与人的性别关系最密切的,一个即便没有受过任何衣着知识训练的人,也可以立即分辨出大部分的国度和时代服装的性别——只消将男女的服装同时呈现出来。在生活的场域中,服装随着时间的变动性也很强,再加上材质的脆弱,不容易有“遗迹”保留下来,因此从某种意义上来说,对服装的研究最有可能是依据“原貌”的,因为我们较少受到“遗留物”和现代分类学之间联系的困扰。
1705474297
1705474298
对于屏风来说,尽管也罕有实物的存留,但考察其原始风貌很容易忽略它在空间和性别上的意义。这主要得归因于构成美术史体系的绘画的流传。当一幅原本属于屏风的作品,无论是否是从屏风上拆下的,是否流传有绪直至今日,一旦进入了一位画史研究者的视域,被分门别类地记录下来,它对后人的意义就与其原初的“生活情境”疏离了。它进入美术史体系的判断之后,在较古时被分到了山水、花鸟、人物等门类中,而后在现代时期又进入了绘画、视觉艺术以及图像学的领域。山水/花鸟/人物画的体系被纳入屏风研究中时,前者又变成了屏风画的体系。可是屏风在当时的意义并不是根据自身的性质,而是根据这种性质与这一场域的匹配来进行安置的。性别,自然是被考虑的一个重要因素。
1705474299
1705474300
从一个整体的角度看,山水画在唐宋时期越度为主流的绘画形式。尽管“山水屏风”的实物只能在墓葬中看到个别的例子,但在更广泛的文献和图像中可见,当时无论是朝堂还是寺观,无论是私宅的厅事还是卧房,山水屏风的身影可谓无处不在。然而,还有一个空间处于被研究遗忘的角落,那就是女性的闺阁。
1705474301
1705474302
闺阁对于山水屏风而言的不合宜,五代王处直墓可以说是间接的表现。这两个耳室位于墓室前部的“堂”两侧,堂的正中就是一幅山水屏风,屏风之前有象征主人的墓志。从这座山水屏的位置看,它无疑起到了一种标示主人位置的作用,上面的山水也就代表着男性墓主的品味。这里仿佛是主人生前的厅事,即便在死后这样一个永久封闭的空间内,他仍旧要像生前一样,向来访者展示他不俗的品味。[54]而在堂的旁边,就是两个寓意男女主人住所的耳室。从两个耳室的方位看,东耳室为男性,西耳室为女性,这与家内厅事中男女主人的座椅位置一样。这两个耳室布局相同,北壁都绘制了一张榻,上有一面屏风。[55]在东耳室榻上的显著位置,有一顶黑色的官帽,这是男主人在仕身份的明显标记。这顶官帽搁置在一个帽架上,一般来说,也只有官帽才会有帽架的待遇。榻上面还有一座镜面方形的镜架、方形和圆形的漆盒各一、一个葵口瓷瓶和一把扫帚等物件。一幅山水屏风画被描绘在床榻上方的墙边,两组相对而出的叠嶂营造出画面的平远开阔。西耳室北壁绘画的形制也与东耳室相似,不同的是,这一空间中的物件无处不渲染着女性的氛围。榻上中央偏左出现了一个装饰华美的女性帽子,但这顶帽子并无帽架。与东耳室一样,帽子旁边也有个镜架,只不过是圆形的。榻的右侧除了一大一小两个奁盒以及两个瓷瓶外,还有一个雕饰精美的长方形枕,放在榻的边上。此外,还有一个小的圆形盒子,似乎是胭脂盒。这个女性意味浓郁的空间中同样立有一面屏风,上面绘有六朵盛开的牡丹。花朵的左上方有一只蜜蜂飞向花朵,其后有绶带鸟展翅飞翔。从帽架到镜子的形状再到屏风的主题,这两个耳室的绘制者用尽心思想要展示一种性别的差异。男性空间中的屏风和厅堂之内的屏风采用了同样的山水主题,这暗示着男主人的品味由内至外的掌控;而夫人的卧房却没有绘上山水,转而表现了秾艳雍容的牡丹和飞鸟,这正是贵妇人的象征。(图98、图99)
1705474303
1705474304
1705474305
1705474306
1705474307
图98 王处直墓东耳室东壁线描图
1705474308
1705474309
1705474310
1705474311
1705474312
图99 王处直墓西耳室西壁线描图
1705474313
1705474314
将花鸟的图像与一个封闭的女性空间相配,在晚唐到五代的人物画中十分常见。原为屏风画的《簪花仕女图》中,几位贵族皆头簪华美的牡丹花,图中的配景除了宠物,仅有仙鹤和左侧湖石中盛开的玉兰做装点,表现出女性庭园的氛围。而同一时期的男性人物画,比如孙位《高士图》,同样表现庭园环境,画中景物则多为竹林、芭蕉、假山等文士趣味之物。这些差别已经暗示了画家根据人物性别安置背景的意识。这一点尤为分明地体现在展示人物特征的个体肖像画中。在宋人所绘《孝经图》中,男性主人的身后屏风以及男女共坐的屏风,皆是山水或龙水的主题;只有母亲身后的屏风是一面红漆的木制屏风,上面并无任何图像。但是,在一些男女共在的开放空间中,则没有如此的分别,比如《韩熙载夜宴图》的室内陈设皆为山水屏风,这些绘画中虽有女性的存在,整个空间中的艺术品味却来自于社会结构中的男性掌权者,女性的意志仅仅处于屈从的地位。从题材上看,山水本身是一种“无性别”的题材,这与人物、花鸟都不尽相同。人物上的性别分野最为明显,一幅男性的肖像画放置在女性空间显然不合适,相反则是被允许的。花鸟画的性别问题则更为微妙。在花鸟中,有一些明显是文人之物,比如仙鹤,陕西富平朱家道村墓室中,除了南壁绘有六屏山水的图案外,在北壁东侧绘有独扇屏风式的双鹤图,北壁西侧则有同样形制的昆仑奴驭牛图。这三幅作品同处一室,交织彰示了墓主文人与男性的共同特质。另一些花鸟则有女性化的倾向,比如牡丹和海棠,一般认为就是象征雍容华贵的妇女。但还有一些介于二者中间,比如梅兰竹菊以及莲花等,既幽香典雅,可以用来表示脱俗的女子,又是品格高洁的文人的象征。但无论怎样,男性文人可以借女性的闺中之事隐喻自我,这是“闺怨”诗的传统;相反,在女性空间中描绘男性风物则异常困难。
1705474315
1705474316
在南宋画家牟益的《捣衣图》(图100)中,妇女捣练、缝制的两个情景皆表现在庭园的小堂中。这两个堂内分别设有一扇屏风,皆用淡墨表现平远山水,笔法极为简练。平远山水在南宋时固然已经普及,但画家将其表现在这个完全属于女性的空间中,在当时是不多见的。联想到《捣衣图》的母题:女性在深秋时分,为在外的夫君准备冬衣,“纨素既已成,君子行未归”,一针一线中凝结着多少幽怨思念,在这些女性的眉间隐隐透出。因此,这一空间似乎并不是指一个封闭的闺阁,与五代时的小品画不同,这些已为人妇的女性在他们丈夫曾经看过、用过的这一山水屏风之上,寄予着深深的感伤之情。山水并非指向她们自身的品格,而喻示着赋予她们家庭的另外一些情趣高雅的男子。
1705474317
1705474318
1705474319
1705474320
1705474321
图100 牟益 捣衣图(局部) 台北故宫博物院藏
1705474322
1705474323
山水表达了一种超越世俗的妙度情怀,让人脱离尘滓,澡雪精神。但是为什么本来清净的女性闺阁却对山水屏风关上了大门呢?是不是因为女性并不被文化权力的掌控者认可为拥有可度化的魂灵?是不是因为一方面女性被世俗教令限制与社会的接触,另一方面她们的身体和思想又被社会结构禁锢在世俗之内?她们最理想的状态,就是依据三纲五常,完全附属于丈夫和家庭,但在适当的时候,比如需要管理一个家庭时,也被允许变得庸俗化,但却永远不被允许踏入“文人”的领地。
1705474324
1705474325
明代中叶吴门画派兴盛的时期,仕女画中的屏风图像随着文人之笔发生了微妙的转机。吴门中以唐寅和仇英两人最擅人物。唐寅的名作《陶穀赠词图》(图101)描写了宋使陶穀在南唐时赠词给自己倾心的歌妓秦蒻兰的故事。画面中央的红烛说明这是一个暧昧的夜晚的场景。其空间的构建也颇有深意:男女主人公各自背依一面屏风,屏风上皆绘树石山水的主题,并无性别之差异。画面的前景由湖石与芭蕉围拢起来,左上部笼罩着一株老松,形成一个幽闭的私人环境。尽管在以往的画作中,芭蕉、湖石和屏风构建私人空间的手法并不鲜见,但是在这幅作品中,男女主人公却被置于同一空间中互视。在这个场面中,心理上处于弱势的其实是这位文士,他右腿支于榻上,右手放在腿上微微举起摆动,神情有些不自然,仿佛不太敢直视面前的女子;而处于偏右位置的歌妓手执琵琶,注视着对面的陶穀,神情自如地弹唱着陶穀写给她的歌词。这样的场景表现,似乎只有唐寅才有胆量为之。一个是身份高贵的使节,一个是卑微的女子,通过这个幽闭空间的呈现,却展露出错位于社会身份的心理差异。
1705474326
1705474327
1705474328
1705474329
1705474330
图101 唐寅 陶穀赠词图 168.8cm×102.1cm 台北故宫博物院藏
1705474331
1705474332
吴门另一位画家仇英的扇面《春江幽亭》(图102)同样使用了屏风、芭蕉与湖石三者营建私人的幽闭空间。不同的是,这幅作品表现了一个独坐小亭间的袅娜女子,是一幅典型的仕女肖像画。与一般的“美人图”不同,这幅画中女子的性别特质似乎不那么明显,不像是描绘“软绣屏风小象床,细风亭馆玉肌凉”[56]的一个娇柔女子供人欣赏。她身段微倾,坐于榻上,右手倚靠一张石桌,桌上为鼎彝、盆景等文人清供,背后的屏风上画着湖石水云。亭子外侧有一株繁阴密布的梧桐。《世说新语·赏誉》有“清露晨流,新桐初引”之句,梧桐是代表文人的清冷高洁之物。更有趣的是,这位女子注目的画面另一侧,并非一个封闭空间,而是一片烟波浩淼的水面,舟横数只,桥映丛柳,一派开阔的山水图景。这是常用的文人画图样,但在之前的仕女图中却十分罕见。在这样的场景描绘中,处处皆是文人画的影子,处处皆有文人的意趣在,若没有画中人物的描写,如何分别此景是为仕女画所营建?仇英在这幅“仕女图”中表现出来的“宽容”似乎比他的一些文士题材的画作更加显著。一方面,女性具有了在开阔的室外空间中与文士同样俯仰天地、品赏山水之乐的权利;另一方面,在女性对山水之境的凝望中,女性的文士情怀得到了承认。画面中的女子,似乎正在走出“闺阁”,走进一片自由无碍的山水世界中。由仇英的这幅作品可以窥见,明代吴门画家对于仕女画的态度已经不再是描绘“闺阁之内”的女子,较之前朝仕女图,这些作品的女性意味逐渐黯淡,文人气质逐渐展露。山水屏风再次带着文人的气息,越度到了这一禁闭的空间之内。
1705474333
1705474334
1705474335
1705474336
1705474337
图102 仇英 春江幽亭图 15.5cm×48.5cm 私人收藏
1705474338
1705474339
[1]《汉书》中记载景帝时一位叫文翁的循吏,“每出行县,益从学官诸生明经饬行者与俱,使传教令,出入闺阁”。颜师古注:“闺合,内中小门也。”(班固:《汉书》卷八十九,第2689页)
1705474340
1705474341
[2]孙希旦:《礼记集解》卷二十七,第759页。
1705474342
[
上一页 ]
[ :1.705474293e+09 ]
[
下一页 ]