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德意志理想主义的诞生（席勒传） 第十四章
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一位艺术家的困扰——想象力的危险——自我鼓励——古典之梦——《希腊的群神》——重新赢回的自信：《艺术家》——坠入爱河的鲁多尔施塔特之夏——夏洛蒂与卡洛琳娜姐妹——与歌德的序曲
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在写作他的历史著作时，席勒有一种满足感，觉得自己做的是件有用的事。人们需要学习历史；无论如何阐释，历史始终属于关涉人类所在的现实世界的必要知识，为世间生活提供了必要的指引。历史事实虽然偶尔晦暗不明，但毕竟比想象力创造出的一切都更加可靠。历史可以成为力量的源泉。谁沉浸其中，不必总是给予，还能有所收获，更能在所谓的客观事物中找到依靠。
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为了他的新作，席勒每晚都写到深夜，在工作的重压下叹息。但从另一个意义上说，他在历史中总归也得到了休息，因为历史在他眼中是一份踏实的工作，不光是经济上，更是心理上的踏实。历史给了他素材和坚实的基础，而他感觉到自己是多么需要这些东西，因为他当时正处于一场危机当中。“你不知道，”他在1788年1月7日给科尔纳的信中写道，“我的内心是多么荒芜，我的大脑是多么昏暗——这一切不光是因为外在的命运，因为就这个方面而言，我在这儿过得真的不错；还因为我的情感内在的过度劳累。”
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他不光觉得作为作家的自己被“写空了”；对艺术之于生活的功用的怀疑，也悄然侵袭着他。诗人除了“给你端上些你可以省去的美好”，又能做些什么？美是一种富足，难道不也因此多余？
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但若是人们能用美来装点某种必要与有用的东西，例如对历史的认识与传承，那就没什么可以指摘的了。这就像是人们在必经之路上发现了一张“舒适的长凳”。正因为它能为必须之事助力，才比位于“人们可以从旁经过的大花园”中的一张同样舒适的长凳更受人欢迎。处于艺术自留地中的“美”避开了生命的艰苦，因此算不得有什么本事。难道为艺术而艺术不是一条歧路？难道它不是在浪费力气？难道人们不应优先去做那些“在人们以为只能收获辛劳的地方播撒享受”的事？那将会是这样一种艺术，即谦卑地将自己限定于从属性、服务性的角色，不逃避必然，而是装点必然，将之变得讨人喜欢。
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科尔纳被席勒突如其来的怯懦情绪震惊了。他在1月13日的回信中写道：“难道你要将自己降格为满足俗人低级需求的小工，尽管你的天职是统御精神？”
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这里所涉及的是市民生活之庸俗对诗人的烦扰。当席勒写作一部文学作品时，因为有创作氛围的保护，几乎不会受外人观点的影响。热情让他免遭对艺术之意义的怀疑。但在工作间隙，当创作的红线断开、想象力不再令他痴迷，债务的重压迫使他不得不四处搜寻赚些钱的机会时，怀疑便到来了。他为什么没有找一份稳定的市民工作？比如说，做个医生，他或许能收入不菲，也不会怀疑工作的益处。可是艺术呢？它被周围的市民社会所承认的用处，不过在于装饰，以及在收工后的放松。一位对自己有所期待的艺术家是无法满足于此的。艺术家虽然也得把作品搬到市场上出售，但他的自尊却要求他捍卫自身想象力之创作的尊严与意义。人只要活在艺术中，就只是在为艺术的美与艺术的理念服务。但在自我怀疑与怯懦逃避的瞬间，艺术之“美”就必须得为自身辩护。
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然而，还有一种更险恶的攻击，来自想象力本身。艺术创作同它的模板——上帝创世一样，都是“无中生有”（creatio ex nihilo），因此必须面对自身特有的消极性。由于“无中生有”一方面意味着从虚无中产生存在，这是对创世的正面解读，即“生有”的意识。然而还有“无”——这样一来，每一次创造中都同时蕴含着对虚无与空洞的体验。每一位面对一字未写的白纸时首先感到恐惧的作家，都熟悉这种体验。人会感觉被此种“虚无”所威胁——特别是当他毫无头绪或是忽然觉得自己的创作一文不值的时候。席勒偶尔就有此感，尤其是在最初几年。在鲍尔巴赫的那个冬天，他甚至一度觉得自己的作品被一场悄无声息降下的柔和大雪所覆盖。洁白的柩衣覆盖着那“舞文弄墨的世纪”。[1]
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对空荡与虚无的预感就潜伏在创作的激情中。在热情里就有恐惧的暗流，害怕清醒，害怕这如同梦游般的安全感终将结束。谁依赖想象力，就必须预计到会被它抛弃。这是想象力真正的深渊。当席勒在1788年春天觉得筋疲力尽，已经把自己“写空了”的时候，就经历了这个深渊。于是他才会寻找自己所书写的历史“事实”的保护。谁书写“关于”某物的内容，就有依靠，有支撑。而需要创作的人则不然。他冒险与“虚无”来一场约会。因此，歌德笔下的浮士德在人为地造就海伦娜的形象前，必须降入“母亲的国度”[2] ，沉入内在的冥府，进入无形阴影的世界：在那里，海伦娜的形象介于存在与虚无之间，摇摆不定，无法辨别。而这种虚无与无意义渗入作品，成为怀疑、自我怀疑和恐惧。艺术家在他的音调、语句和虚构中间，听见背景声中那空荡荡的噪声。诞生于想象力之虚无中的艺术，可能会重归这种虚无。一种毁灭与自我毁灭的潜能在其内部形成。人们于是谈起叙事的危机，谈起刻意的残篇，谈起形式的消解。怀疑艺术的形象不单在社会意义上存疑，更在内部阴影重重而没有实质——这便是内在于想象力的消极性，正是它剥夺了艺术对自身的信赖。
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但现在却发生了一桩怪事：当席勒怀疑艺术的价值与想象力的可靠性时，他在那个瞬间竟然开始梦想这样一种古希腊的古典：据说在那儿，“美”和想象的力量能够不战而胜。1788年春天，他创作了诗歌《希腊的群神》（Die Götter Griechenlandes ），开头四行便是：“当你们还统治着美丽的世界，/用欢愉的轻快牵绳，/领着更幸福的一代人，/神话世界的美丽天神！”[3]
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像席勒一样回溯到古希腊的古典时代，是那个时代的特点。自从温克尔曼划时代的巨作《关于在绘画和雕塑中模仿希腊作品的一些意见》（Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst ）于1755年发表以来，人们就开始思考并效仿其中提出的“高贵的单纯与静穆的伟大”这种艺术理想。[4] 自温克尔曼以降，德国再度开始争论起古希腊以及——略逊一筹的——古罗马的典范作用。这是17世纪末在法国思想界发生的那场“古今之争”（Querelle des Anciens et des Modernes）[5] 的延续，讨论的问题是：与古典相比，“现代”艺术与文学是呈现为进步，还是仍需以伟大的过去为师。在法国，这场论战主要还是以自信的“现代派”获胜而告终。然而，当争论在半个世纪后于德国重燃时，占据统治地位的却成了“古典派”。
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“高贵的单纯与静穆的伟大”这句名言，在法国的论争中就已出现大意类似的表达。但温克尔曼却超越了一种艺术风格的形式，试图用它来把握一个已逝时代的生活风格。他在意的是对希腊生活作文化人类学的整体观察，将希腊人视为被“血统”、“气候”与“教育”所眷顾的人种；在人类历史中，也正是古希腊人第一个为自己争得并享受了自由的果实。对温克尔曼而言，古希腊的古典就是一种在类似的社会前提条件下可以重现的模板。他认为，只要把具有创造力的自由之理想作为社会组织的原则，要复兴这种曾在雕塑、诗歌、悲剧、哲学与政治艺术中目睹过这般完美作品的文化，其实也并非不可能。
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这种“自由”体现在何处？例如在“拉奥孔”（Laokoon）群像[6] 中。这组雕塑群像所表现的，是一位特洛伊祭司与他的两个儿子被一条深海怪蛇所缠绕，眼看着就要窒息而死。但这组形象不单是“美”的。“正如海水表面无论多么波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象的面容，在一切剧烈情感中都显现出一个伟大而平和的灵魂。”[7] 温克尔曼认为，痛苦中的淡然与灵魂的宁静，正是一颗苦难不能移的心灵所具有的自由。这心灵正因淡然而美丽。“身体感受到的痛苦和心灵的伟大仿佛经过平衡，按同等的力度分散在雕像的整个结构……拉奥孔的悲痛触动我们的灵魂；但我们也希望能像这位伟大人物一样承受得住苦难。”[8]
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按照这一理解，“美”不是对超感官之物的提前享受，不是绝对之物反射出的光芒，而是淡然地与可怕乃至死亡和解。“就连美也必须死亡！”席勒那首攫取人心的《挽歌》就是这样起的头。而在温克尔曼那里，重要的则是在“美中死去”这门艺术。这只能通过对先绽放再凋零的身体的认同才能够实现。
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温克尔曼所构想的图景，是“美的灵魂”与“美的身体”之和谐，是那种身处极端情况却仍能与自身及世界协调一致地生活着的人。他那句“高贵的单纯与静穆的伟大”是照着拉奥孔群像说的。身体与灵魂、自我与世界之和谐的理想，并不意味着某种安抚或讨好，而是意味着在痛楚的撕裂中所获得的统一。拉奥孔与一种终将胜过他的自然与命运之力斗争，并在斗争中与之化为一体。他将会死去，却得以保存自己的尊严。
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在温克尔曼之后，莱辛、歌德与赫尔德也把这组塑像当作了思想的试金石。最后则是青年席勒。借着参观曼海姆古典之屋的契机，他在1783年创作了《一位丹麦旅人的信札》，其中写道：“这般剧烈的疼痛就显现在他的眼中与唇边，正在用力喘息的胸部高耸——在这个瞬间、这种状态下，自然本来很容易忘了自己，很容易退化成可憎的模样，但在这里却依然如此真实、如此柔美。”[9]
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这一段描述让席勒留在了温克尔曼走过的道路上。他和温克尔曼一样，在拉奥孔群像中看见的是一种被“柔美”地呈现出的可怕痛苦。对他而言，这是美对可怕真实的胜利，是一种文化特有的表现形式。正如席勒所描述的，人们在这种文化中“绝望”地哲思、信仰，而追求美的意志也正因此在阳光与气候的促进下变得无比强大。即便是悲剧、毁灭和痛苦——也都是美的。英雄与神灵亦是如此。因此席勒认为，对希腊人而言，美乃是天与地、神与人的合一点。
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1783年草稿的最后，是席勒在《希腊的群神》一诗中重新拾起并生发为一首对逝去世界状态之哀歌的思想。“希腊人，”他在1783年写道，“将他们的神绘作更高贵的人的模样，并使人亦更趋近于神。这是同一个 家族的孩子。”[10] 而现在，《希腊的群神》中几乎有一模一样的诗句：“因为那时的神还更具人性，/人才更像是神。”[11]
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为什么这首诗能成为一剂对抗忧郁的良药，去应对1788年春兴起的对艺术的怀疑？为什么诗人能借此一扫被科尔纳批评过的那种暂时的怯懦？
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他在诗中探寻了艺术家自我怀疑的根源，又为此目的尝试将现代与传说中的古典世界对立起来。他认为古希腊的古典烙印着一种美学的世界关联。艺术、舞蹈、音乐，乃至感官可体验的每一种美都是文化的生命要素。对艺术的质疑在此没有立锥之地。审美位列一切可能的目的序列之首，无须在任何上级机关面前为自己辩护。而在现代则并非如此：占统治地位的是理性科学、物质主义和有用性。世界成了一座劳改工厂，艺术在其中只能扮演一个漂亮却无关紧要的角色。
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席勒当然知道，古希腊的现实与审美世界的幻景并不完全一致。但他在意的也不是具体描写一个已不可挽回地消逝了的历史时期，而是一种别样的世界理解之基本模型，与现代形成对立。他想象了古希腊的“童话世界”来扩展思考的空间。这里所涉及的是面对自身时代之强迫时的自由，因此才必须要勾勒一种不一样的选择，一种人类之可能的其他选项。近一个世纪后，尼采同样是在回望古希腊时曾这样描述：“只有作为美学现象，存在与世界才是永恒称义的。”[12]
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人们只有从尼采的话出发才能理解，席勒在《希腊的群神》中所做的是怎样一种大胆的尝试。
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和他之后的尼采一样，席勒考察了不同的文化在面对可怕之事时如何成功地安排生活，并以此视角为起点，发展出了一种类型学。研究的问题是：每个文化分别是建立在怎样一种应对生命过程之不可抗力的隔断系统之上的？这里关涉的是文化运转的机密。人们如何坚守生命，如何提振生命，如何保护生命免遭破坏与自我毁灭的影响？在文化史中已有过不同模型的尝试。古典时代选择了艺术之美的面纱；基督教文化污蔑感性，祛魅世界，选择了一种道德严肃的一神教；现代则借助一个新神继续推进世界的祛魅：科学理性。
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古希腊的美学模型催生了奥林匹斯众神的世界。这不是身居彼岸的苍白的神，而是升华了的人。他们并未超越身上的人性、情欲与激情，而是使之变得高尚。他们赋予自然以灵魂，活在爱与痛的宏大情感之中，在艺术家的热情里发挥作用：“如天堂般永恒的火焰，/在品达骄傲的颂歌中流淌，/落入阿里翁的七弦琴，/浇筑进菲迪亚斯的石雕。”[13]
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