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德意志理想主义的诞生（席勒传） 第二十二章
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重回魏玛——剧院生活——对“美的灵魂”的男性幻想：《玛利亚·斯图尔特》或有罪的无辜——席勒的信仰——圣女贞德的魔力与催眠大师拿破仑——民俗的，浪漫的——从热情中跌落——《墨西拿的新娘》或古希腊式的命运——念及观众
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1799年12月3日，席勒搬进了魏玛温迪生街（Windischengasse）上的住处。虽然夏洛蒂·封·卡尔普留下了几件家具，但屋子里还是缺乏必要的设施，因为耶拿的房子还不能完全清空，他们希望如有需要，还能回去住一段时间。席勒把大儿子卡尔带在身边。而还需继续被精心呵护的洛蒂，则和小儿子恩斯特以及刚刚三个月大的卡洛琳娜暂住在施泰因夫人家中，直到新居布置妥当。12月中旬，一家人终于又团聚了。洛蒂已经从病痛中恢复了过来，而席勒则可以继续他在先前几个月不得不中断的《玛利亚·斯图亚特》的创作。但他的创作却并非完全没有干扰，因为实际的剧院工作现在又捆住了他的手脚。
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歌德和席勒曾试图通过他们的《赠辞》之战来改善文学品位，现在则希望改革戏剧艺术，而魏玛剧院则应起到表率作用。《华伦斯坦》的演出大获成功，让歌德也心潮澎湃起来。自从魏玛宫廷剧院于1791年建立以来——之前只有戏剧爱好者们的演出和流动剧团的客座表演——歌德虽被任命为剧院总监，却对德国戏剧的未来不抱任何大的希望，因此只是拿科策布[1] 和伊弗兰煽情家庭剧为观众带去常规的剧院消遣。除了《哀格蒙特》，他一开始并没有把自己的剧本加入演出计划。不该对观众要求过高，而是应该渐渐地让他们习惯更优秀的作品。正如他给朋友弗里德里希·雅各比的信中所写，他想要“非常悄然地行事”（1793年3月20日）。他的关注点主要还是巩固这项工程的外在条件。只有演员最糟糕的陋习，例如吐字不清、忘词，以及演出配合上的缺陷等，才会被要求改正。同时，歌德还注意确保演员群体保持外在的正派。在《威廉·麦斯特》中，歌德勾勒了他对一个改善后的剧院之愿景：演员们不只是扮演一个角色，更要有能力塑造一种性格。但要真正开始改良的进程，却既缺少资金，又缺少可供实践的剧本，同时可能还缺乏付诸实施的动力。因此歌德希望，至少能让人通过比照他的愿景，发现目前的缺陷。但换汤不换药，戏剧艺术并未因此就有了新的基础。至少席勒发现，魏玛观众宠爱的那一类剧院诗人，正是和自己在曼海姆剧院就有过龃龉的同一拨人。这里也风行对市民日常生活现实的平庸模仿，直到1799年《华伦斯坦》的上演，才奠定了前途光明的新基调。人们开始欣赏宏伟的大戏、崇高的风格、掷地有声的诗行、伟大的情感、宏大的主题以及思想的翱翔。席勒心满意得地评论道，观众显然对在舞台上只见到他们日常的面孔相当不满，因为人们在那里“毕竟还是身处一群不入流之徒中间”。[2]
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歌德精辟地总结了两位朋友的合作：他们共同致力于使戏剧更加高雅，席勒“通过创作和决断，我则通过教诲、练习与实践”。[3] 不过事实上，席勒同样也在排练与演出时发挥了作用，升格成了魏玛剧院的共同总监。演员们交替地聚在他或歌德家中，朗诵并试排剧本或是讨论剧本的精神内涵。人们围坐在一起直到深夜。聚会有时也会变成一场欢乐的潘趣酒宴，演员们甚至偶尔在拂晓时分方才离去。这样的场景或许会让席勒时不时地回忆起他在曼海姆剧院的时光，只不过现在他成了很受尊敬的权威，可以保护自己免遭剧团众人的骚扰，更可以省去与剧院总监的不快。一言以蔽之，席勒很明白自己现在的独特地位，学会了轻松淡然的心态。他的言行举止逐渐符合他用这样的语句所立下的理想：“摆脱激情，始终清醒地、冷静地观察周围，审视自己，处处发现的是偶然而不是命运，取笑荒谬而不是为邪恶的事情恼怒和哭泣。”[4]
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歌德和席勒共同的改革事业所涉及的，一方面是演员的教育，以及在戏服、布景和舞台音乐上的细致；另一方面则是准备内涵丰富的剧本。歌德翻译了伏尔泰的《穆罕默德》（Mahomet ）与《唐克雷德》（Tankred ）[5] ；席勒则翻译了莎士比亚的《麦克白》（Macbeth ）[6] 、戈齐的《图兰朵》（Turando ）[7] 以及几部法国流行喜剧。但魏玛剧院无可争议的巅峰，却还是席勒自己剧目的上演。他现在已是德国公认独领风骚的戏剧大师，接连不断诞生的每一部剧都有正面的流言做铺垫。人们迫不及待地想要看见这些作品被搬上舞台。《玛利亚·斯图亚特》的情况便是如此。那些追问剧本何时完成的烦人问题，几乎叫席勒无法抵挡。甚至在手稿没有完成之前，就已经被译成了英语。
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早在1783年完成《阴谋与爱情》之后，席勒就开始计划一部关于苏格兰女王玛利亚·斯图亚特（Maria Stuart）的戏剧。玛利亚·斯图亚特死于英国的断头台上，这位美丽动人而性格激烈的女性的命运，两个世纪以来牵动着诗人与剧作家的想象力。玛利亚·斯图亚特生于苏格兰，在法国接受了天主教教育，被许配给了未来的法国国王，但在丈夫早逝后便回到了她的苏格兰祖国。作为亨利七世（Henry Ⅶ）的曾侄孙女，她也可以合法地提出对英格兰王位的要求。这就必然导致她与英国女王伊丽莎白（Elisabeth Ⅰ）成为死对头。[8] 玛利亚在苏格兰的统治结束于动乱之中：人们指控她煽动其情人谋杀第二任丈夫。玛利亚逃往英国，却立马被人在伊丽莎白的指示下拘捕。她先是被指控犯下谋害亲夫的罪行，却未被审判，一直囚禁在监狱。直到人们相信能证明她密谋推翻英国女王，才终于被判处死刑。在一番踌躇后，伊丽莎白签署了死刑的判决书；随后，死刑便毫无拖延地于1587年2月18日得到执行。然而，还有许多问题尚待解答：玛利亚是否真的让情人谋害了第二任丈夫？她是否真的推动了一场针对英国女王的谋反？而玛利亚与伊丽莎白两位女性的不同也引发了人们的幻想：一边是热烈冲动的、充满诱惑的玛利亚，自信得几近癫狂；另一边则是小心翼翼地算计着的伊丽莎白，很有治国手腕，或许对她对手的女性魅力还有几分妒意。此外，两派相争中还有宗教的对立。一派崇敬作为天主教殉教者的玛利亚，另一派则赞美伊丽莎白保护英格兰免遭教宗的毒手。
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在1799年4月26日给歌德的信中，席勒写道：“在这期间，我接触到伊丽莎白女王执政的历史，并开始研究玛利亚·斯图亚特的审判。几个悲剧契机立刻展现在我眼前，使我对这一题材充满信心，毋庸置疑，它一定会在很多层面不辜负我的信任。”[9] “悲剧契机”究竟为何，这里尚不清楚。几个月之后，席勒可以更明确地说出是什么让他痴迷于这个题材：“人们在头几场戏中就能看见结尾的灾难，而当全剧的情节仿佛离结局越来越远时，其实却越来越靠近。”（1799年6月18日）[10]
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所以说，席勒决定不在舞台上铺展开一张关于玛利亚·斯图亚特的生与死的多彩而富有戏剧性的画卷，而是和《华伦斯坦》一样限制海量的素材，聚焦玛利亚上断头台前的最后几天。“结尾的灾难”已经可见，这意味着：有罪的判决已经落下，玛利亚被判处死刑；只是女王还在犹豫是否要签署判决并命人执行死刑。在玛利亚和奶娘的对话中，她一一回顾了自己的罪行——她的确默许了对她丈夫的谋杀——表现出知罪与悔罪。当她第一次登场时，就已经是个洗心革面的人了：“狂野的”玛利亚已成过往。但同样在最初几幕戏中就已然分明的还有，使得玛利亚被判死刑的那些控诉，根本不符合事实：她并没有试图在狱中指挥同党推翻乃至行刺伊丽莎白。她只不过是动用了自己和欧洲各个统治王室的关系，以求让自己得以被释放出监狱；她承认了这一点，认为这是她作为女王应有的权利。也就是说，玛利亚觉得自己对一件事有罪，却并未因此在英格兰遭到控诉；但对于她被控诉，进而被审判的那些罪名，她却觉得自己全然无罪。她还没有准备好接受不公的判决并为另一种罪责赎罪；她还在为自己的生命斗争。可她为了拯救自己所迈出的每一步，都使她更接近死亡。这就是席勒在1799年6月18日给歌德的信中所提到的题材的“悲剧价值”。令席勒着迷的，正是命运的这种残酷讽刺。
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翘首期待的救命方法所扮演的这一悲剧性角色，尤其体现在莫蒂默（Mortimer）这个人物以及两位女王会面这一场景中。作为天主教一派的特工，莫蒂默想要救出其所深爱的玛利亚，却只造成了灾难，因为他的一个共谋者竟试图行刺伊丽莎白。暗杀失败了，玛利亚虽不必为这桩罪行负责，却将会为之所累。
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莱斯特伯爵（Graf Leister）这个廷臣，曾追求伊丽莎白却始终无果，因此才小心翼翼地转向玛利亚。正是他促成了两位女王的见面，而玛利亚则期待能借此看到她对手的仁慈。席勒自己在给歌德的一封信中承认，两位女王的这一场戏——与有关莫蒂默的那几幕一样都是他全然虚构的——“在道德上完全站不住脚”（1799年9月3日），也由此预见了歌德的评价。歌德对这场戏意见很大，因为让两位女王“像斗嘴的泼妇或者妓女一般”登场亮相，实在很不妥当。但席勒却坚持留下这一幕，甚至表示对自己成功地将道德上的不可能转变为心理上的必然性还颇有几分得意。
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玛利亚带着悔罪的自我贬低开口，请求伊丽莎白的宽恕。她先是放弃了她作为一国之君的尊严，但伊丽莎白却不满足于这一胜利。她自我炫耀，拒绝赐恩给玛利亚，并将她的冷酷说成为了抗击教宗势力的国家利益至上：“只有强力才是唯一的保证，同毒蛇般的奸宄并不能建立同盟。”[11] 在这个瞬间，玛利亚本就只能拼命压下的高傲又重新迸发。她将自己的全部仇恨与在谦卑的伪装下积累的全部蔑视通通倾泻在对手身上：“英格兰的王位被私生所弄脏，/不列颠的人民心灵高尚，/却被奸诈的骗子玩弄于股掌之上。/——正义如能伸张，此刻您将/伏地求饶，因为我是您的君王。”[12] 玛利亚虽然清楚她的处境已没有任何出路，却感到如释重负。她对奶娘说：“啊，痛快，痛快，我的汉娜！/经受了年复一年的屈辱和忧愁，/终于盼来了胜利与复仇，/心头如山的重压已经搬走，/我把利刃刺进了敌手的胸口。”[13] 席勒在这里展现了大师手法，将个人动机与政治动机结合在了一起。伊丽莎白用国家利益与幻想的正义，来掩盖她对作为女人更成功的对手在情欲方面所怀的嫉妒：“对，玛利亚夫人，都结束了。您再不会/从我身边勾引走一个男人。”[14] 而玛利亚也给她私人的仇恨披上了政治外衣：她挑战伊丽莎白的合法性，摆脱了她在对手面前的无力地位，不单是作为女人，更是作为真正具有合法性的女王站起身来。政治性与私人恩怨就这样剪不断理还乱地纠缠在一起，导致最后的灾祸无法避免。但伊丽莎白究竟为何犹豫着不愿下令执行死刑？她确实有理由担心人们在她的权力要求的背后发现嫉妒的动机。她想要作为捍卫正义的人出现在公众面前，可她也清楚，人们并不会严肃地对待她的这个角色。强大与权力会被解读为她的弱点和私底下的无力。也就是说，这是担心在政治面具背后显露出决定其行动，更重要的是导致其无法行动的私人动机。她把签了字的死刑判决交给一个官员，却不说明究竟是否以及应何时执行；她把责任推给下属，将会在执行判决之后逃避责任，惩处负责行刑的帮手。她曾试图按照同样的逻辑煽动莫蒂默刺杀玛利亚，若是成功，她必然也会与这一行动划清界限，惩罚被她教唆的凶手。
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如果说伊丽莎白是将私人恩怨隐藏在政治之中，那么玛利亚则是在褪去了女王的威严后，重新赢得了个人的尊严。在死亡的阴影下，此前一直为了活下去而斗争的玛利亚用一种全新的方式认识了自己。奇怪的是，席勒并没有用戏剧的方式展现这个与自我蓦然相见的瞬间——尽管他完全有能力实现——而是让奶娘深入人心地讲述。玛利亚，她描述道，像约定的那样期盼着她的救星。但到头来，一大清早叩响大门的并不是莫蒂默，而是来向她宣布即将行刑的典狱长。“我们不能缓缓地离开人间！/从短暂化为永恒的转变/只能陡然疾如转瞬就实现。/此刻天主对我的女主人垂恩，/让她下定坚不动摇的决心，/摒弃尘世的希望，/满怀虔诚进入天堂。”[15] 近在咫尺的死亡解放了玛利亚的力量，她也借此在道德上战胜了伊丽莎白，因为后者的报复动机在玛利亚温柔的形象面前显得尤为刺眼。可是在玛利亚身上，难道不是同样有隐秘的报复契机在作祟？她新近的谦卑难道不是带着毒药？自然，对她的审判是不公正的，她也有权利不忘记。但当她感谢天主赐予她荣耀，“让我承受枉死之灾，/补赎早年难以宽恕的血债”时[16] ，行的善事又有些过头。当伊丽莎白计划用虚假的指控判处无辜的玛利亚死刑时，玛利亚已准备好为一桩她未遭指控的谋杀赎罪。司法的冤杀无法昭雪，因为它是披着正义与国家利益的伪装发生的。毫无疑问，赎罪的玛利亚置伊丽莎白于极不正义的境地；但即便是得到净化的玛利亚，也并非毫无私欲，而是依然享受这场对她死敌的胜利。玛利亚在死亡的阴影下依旧没有停止与伊丽莎白这个敌人斗争，这一点可从她在看穿了莱斯特墙头草的把戏之后对他说的一席话中读出：“您曾经敢于向两个女王求爱；/一颗真挚的柔心您却已抛开，/为了博取高傲的心，您将它出卖。/跪倒吧，在伊丽莎白的脚下！愿您得到的酬报不会变成惩罚！”[17]
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到最后，还是有一丝阴影落在升华了的玛利亚这个光明的形象上。她的愤怒与复仇的欲望还没有完全燃尽，在她体内还有些许余烬。席勒不想把她写得太过理想化。当然，她成了一个“美的灵魂”，可是美的灵魂也意味着情感不能被道德完全吞噬。在道德中始终有感性的情绪与好恶在坚守，只不过变得更加高尚，同时被限于得当的界限内；但这并不排除它们依旧能将自身的矛盾付诸实践。因此才会在玛利亚于赴死之时的圣化中残存着尚未消解的怨念。
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玛利亚之隶属于天主教会，起初只是作为政治事实在她和伊丽莎白的争斗中有重要意义。但在全剧尾声，她却发现了自己对宗教的依恋。她要求忏悔和圣餐，人们满足了她——在舞台上。这在魏玛和其他地方激起轩然大波。人们对席勒竟然恬不知耻地把这样一件圣事搬上舞台而感到相当不满。赫尔德指责他渎神，公爵批评他毫无品位。而在维也纳，人们更因此——当然也因为剧中将一位女王送上断头台，勾起了对处决玛丽·安托瓦内特的回忆——把这部剧本送上了禁书目录，直到1814年全剧根据书报审查做了种种改动后才得以上演。对圣事的戏剧化处理，显示出席勒现在已经与机制化的宗教脱钩得多么彻底。对他而言，舞台本身便是某种神圣，其他的神圣之物都应迁就舞台。当席勒塑造一个自认为能在天国获得援手的玛利亚形象时，他让观众在其中发现了一些不同于女主人公所相信的事：事实上，玛利亚是通过自身的斗争，从而实现了一种内在的自由，使她能为自己的生命承担责任，接受不公正的判决与作为赎罪的死亡，并在一出自由的行动中实现转变。如果说玛利亚怀着一颗虔诚的心，感到应为自己的命运负责，那么观众就应在此发现她自由的胜利。故而圣餐也转变成一场被某种不同于惯常的新意义所支配的戏，戏中尊奉的是自由的神秘。玛利亚把自己从她激情的强力中解放出来，她的心中变得安宁、平静而澄明；她赢得了淡然，几乎像解脱了的轻快。在席勒看来，当“尘世的恐惧”[18] 从一个人身上褪去，这就是自由的瞬间。玛利亚至少走到了这么远。
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如果说席勒不肯让步，坚持要将圣餐仪式搬上舞台，也就是说要与神圣之物游戏，那么问题就是：在之前几年，他自己的宗教信仰究竟是什么？席勒早就不是一个教会正统意义上虔诚的人了，既不是新教徒，也不是天主教徒。他不信仰圣经中的上帝，不相信耶稣基督牺牲能拯救众生，不相信肉体与灵魂的复活，不相信上帝创世和末世审判，不相信天堂和地狱，不相信由教会分发的圣体；在他看来，历史的、实证的宗教是文化的成就，是人类创造性精神的产物；是一个人自由天性的表达方式，他能从直接的生活条件出发，以一种全面而又有说服力的意义关联为方向做超验的思考。对席勒而言，这种创造性的力量既体现在历史宗教的多样性及其形象变迁之中，也体现在道德与艺术上。而他评判这些表达形式之尊严与价值的标准正是自由。席勒要求的是自由精神的更高游戏，即创造之力的自我鼓舞。“最高的享受却是意志在其全部能力的生动游戏中的自由。”[19]
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属于此类游戏的，还包括不带教条主义枷锁地创造形式又消解形式。这种转化动力在艺术中比在传统的宗教中更加醒目，因为宗教声称天启而要求严苛的效用与强制力。席勒对此敬而远之。在作于1797年的双行诗《我的信仰》中，席勒写道：“我信什么教？我一概不信/你举出的宗教！‘为什么全不信？’出于信仰。”[20] 这种使其他一切宗教相对化的宗教，就是美的宗教。它有形式意识，创造着图景，却并不相信所作图像的绝对真理。从这一视角出发，宗教不过是一种赋予超验以确定的面孔的尝试。但这样的面孔却不应成为滑稽脸，而席勒恰在此处看到了危险。在存在物化危险的前提下，他不认为超验世界空空如也会是什么问题。一种绝对有效的天启在他看来并不存在。空荡荡的超验世界激发了创造性的塑造，讽刺的是，恰恰是这种超验最完美地实现了那古老的诫令：“不可为自己雕刻偶像！”[21]
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所以说，席勒力图在显明的宗教中区分麦子和糠[22] 。“麦”：这就是作为基础的富有创造力的自由潜能；他认为，宗教—审美的力量不单单在图像本身，更是在塑造图像的力量之中。在作于《玛利亚·斯图亚特》完成两年后也就是1803年的《墨西拿的新娘》之前言中，席勒写道：“在一切宗教的表面下隐藏着宗教本身，即一种神性的理念；必须允许诗人用他每次认为最合适最准确的形式说出这一点。”[23] 无论是古希腊众神的天空还是斯宾诺莎式的上帝——“神即自然”（deus sive natura ），席勒都能应付。他甚至认同对一种宽松道德的宗教圣化，只要这种与众不同的神谕形式能按照他的方式被理解，即作为升华了的“自主”形式，作为自由的自我决断之神秘化：“若你们将神性纳入你们的意志，/神便会从祂宇宙的宝座中起身。”[24]
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自我决断、自由、道德、思考超验、幻想——这些都很美好，但还有死亡这一人类存在之有限性的代名词。死亡是借助虚无、幻灭和徒劳而成的大威胁。关于淡然接受死亡的玛利亚·斯图亚特，剧中写道：“她走了，一个已得圣化的精灵”[25] ；她在那些苟且偷生的人眼中，就是这样的形象。然而这句话对可能的无尽与永恒却只字未提。更重要的，乃是席勒在那首催人泪下的《挽歌》——他在写作《玛利亚·斯图亚特》的同时创作了这首诗——中所写下的文字：“就连美也必须死亡！它征服人与诸神，却无法打动冥府宙斯铁一般的胸膛。/……/看那！每一位神祇都潸然泪下，无论男女，/一同痛哭美竟会消逝，完满竟要死去。”
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唯独得以流传的，是诗人的创作。
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“成为爱人口中的一首挽歌也无限美好，/因为平庸之物只会无声息地坠落阴曹。”[26]
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“神圣”对于席勒而言确实存在：那是完满的瞬间，是热情、道德坚毅和创造力之实现的恩典。它稍纵即逝，并不能保证持存。而席勒也无法相信，这种“神圣”竟应被理解成对某种更加全面、超越尘世之实现的预告。世界将会在无意义与混乱中消解的危险，无论是从自然史、世界历史或是个体的角度看，都会继续存在。人们在生命中所许下的诺言，必须自己去实现；而人们在死亡中能够战胜的，只有对死亡的恐惧。只有在这个意义上，才看得出玛利亚·斯图亚特得到了拯救，即便她本人依旧相信，只要洗净了身上的罪孽，依旧有一道天国之门向她敞开着。
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《玛利亚·斯图亚特》于1800年6月14日首演；两周之前，席勒又开始了他的新剧《奥尔良的童贞女》。[27] 半年之内，他进展迅速。在1801年1月5日给科尔纳的信中，他透露了创作之所以如此顺利的原因：“题材本身就让我温暖，我全身心地投入其中；在前几部戏里，理智都需要与题材斗争，而与之相比，这一次有更多的内容从我心中涌出。”在书信与对话中，席勒不时将约翰娜（Johanna）称为“我的姑娘”，但他说剧作从“心中涌出”，却不只是一句动情的套话：席勒用这一表达联结了一种深刻的哲学阐释。1801年3月27日，他向歌德叙述了自己与青年谢林的一段对话。席勒将对话转到谢林的论据，即自然将自身从无意识提升至意识，而艺术则正好相反，从意识出发而终于无意识。“这些主张唯心主义的先生们，”席勒在谈话记录中写道，“过于忽视经验。”因为他的经验，尤其是在手头这部剧上的经验教导他，诗人也是“从无意识”开始，而“只要他能通过对其行动的最清晰的意志达到这种程度，能在大功告成的作品中重新发现未遭减损的最初那个朦胧的整体理念，就应当自觉幸运了。没有这样一个朦胧但强健有力、先于一切技巧的整体理念，任何一部诗意作品都不可能产生；在我看来，‘诗’就在于能够说出并传达那无意识之物，也就是将之转移到一个客体之中。”[28]
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吸引他转向圣女贞德这一题材的“朦胧的整体理念”究竟为何，我们不得而知。席勒自己也不清楚，他想要一边写作一边弄明白。在同谢林的对话中表述的原则，即作者只有通过业已完成的作品才能得知促使自己创作的到底是什么，在《奥尔良的童贞女》一剧中意味着：与先前所有作品相比，席勒更强烈地感受到了素材对他不可言喻的吸引力，像是一种磁性；他觉得自己就仿佛被圣女贞德那充满魔力与传说的故事施了魔法。那个来自洛林地区的17岁乡村少女[29] ，在英法百年战争期间的1429年突然带着领受神之使命的信念出现在法国军营，率领着大军迅速取得了一连串胜利，解放了奥尔良城，将英军赶出了大部分国土，引领王太子来到兰斯（Reims）准备加冕礼。但她最终却被国王抛弃，率领一小支忠于她的部队孤军奋战，凭一己之力继续战斗，最终身负重伤，被英军俘虏，被当作女巫送上法庭，被判有罪，于1431年5月30日被送上火刑架。
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席勒研习了庭审档案，并参考了其他的历史与资料文献。在两个关键问题上，他与历史事实有所区别：按史料记载，贞德虽然穿戴盔甲、佩带武器，自己却并未杀死任何一个敌人；但在席勒的剧中，这个温柔的少女却成了狂野的战士，自称“可是碰到童贞女，便只有死路一条”，称颂自己将“杀死一切活物……只要征战之神极为不幸地将之送到我面前”。[30] 席勒笔下的少女在她使命的狂怒中成了残忍的亚马孙女战士。[31] 或许我们在这里，在温柔与野蛮谜一般的共同作用中，在美丽与恐怖化作肉身的统一体中，就能发现席勒“朦胧的整体理念”？无论如何，克莱斯特之后将会以席勒的《奥尔良的童贞女》作为其《彭忒西利亚》（Penthesilea ）的标杆[32] ，而歌德则因为席勒对舞台上的残忍之兴趣而大惊失色。然而，席勒必须首先让少女作为一个惹人怜爱的复仇女神登场，才能将她无法继续杀戮的瞬间塑造成悲剧冲突。约翰娜直勾勾地盯着利奥内尔的脸庞太久，竟无法再下杀手。“难道要我把他杀死？看见他的眼睛/我还下得了手？杀死他！……/因为我富有人性，我就该受到惩罚？/难道同情有罪？”[33] 上天的使命原本是不饶恕敌人并放弃尘世的爱情，可她的人性却与之陷入冲突。她那好战的神启止于爱之迷惘的瞬间，她失去了对自己使命的信念，失去了对自己的信仰，因此也无法用对她使命的信任感染其他人。约翰娜的命运之路就在这里陡然转变。她被罪恶感所折磨，虚弱而又缺少卡里斯玛，被套上脚镣当作女巫审判。
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