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米兰·昆德拉：一种作家人生 第十四章复调
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在父亲及帕维尔·哈斯、瓦茨拉夫·卡普拉等老师的培养下，米兰·昆德拉打算将来从事音乐家的职业。二十五岁前，他把大部分时间都用于作曲。他的第一首乐曲——他认为名副其实的乐曲——是钢琴、中提琴、单簧管和打击乐器的四重奏。正如他后来所叙述的那样[1]，这首四重奏的结构提前预示了他未来的小说的结构：由七个部分组成的复调，多个统一的主题将乐器内容与异质风格连接在一起。
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尽管有良好的开端，但年轻人没有坚持下去。就像他对安东宁·J. 利姆所说的那样，这一放弃不是由于音乐本身，而是因为那些从事音乐工作的人：“您知道，我一直是音乐爱好者，但这阻止不了我从少年时起就对音乐圈反感。音乐才华没有闪耀出非凡的精神之光。思想狭隘的音乐家并不少见，我看到父亲因他身边的人而感到无比痛苦。要在这个群体里度过一生的想法曾让我起鸡皮疙瘩。”[2]
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放弃音乐后，在堂兄卢德维克的影响下，米兰专心于文学。很合乎逻辑，他选择了与音乐最相近的文学体裁：诗歌。十余年时间里，他致力于诗歌创作，把音乐学习中获得的有关节奏与旋律的知识用于写作。当20世纪60年代他放弃诗歌而成为小说家和随笔作者时，他似乎割断了与音乐的联系。然而，音乐出现在他的所有作品里，不仅涉及内容，更涉及形式。他本人也承认这一点，1984年，他向贝尔纳·皮沃表示：“我背叛了音乐，可当我构思我的小说时，某种音乐的东西始终在我头脑里。”[3]
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《玩笑》和四重奏一样，也包括七个部分。这一结构出现在他的前六部小说里，除了《告别圆舞曲》。对数字“7”的系统运用可能显得具有迷信性质，小说家竭力澄清这一印象：“还是要比这更深刻一点。数字没有魔法意义，它完全是理性的。如果把一部小说分为两部分、四部分或八部分，那么小说就倾向于被切割、被分裂为两个部分。它就不足以成为关联、融合、紧密的整体。为创造结构中真正的统一性，这种结构就必须是无法分割的。这就是质数的意义。《玩笑》和《生活在别处》都不能被分为两部分或三部分；它们的结构很紧密。这也是一个比例和数字问题。我承认，相比小说家，这种看待形式的方式更是作曲家所特有的。”[4]
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昆德拉更多地以音乐家身份探讨小说结构这一问题，特别是通过他在写作前设计结构的能力。在他看来，这个过程更倾向于听觉，而不是视觉：“我听见小说，听见它的结构。阿拉贡总是说，不知道他的小说如何结束……对小说家而言，这非常典型。而我呢，这可能是我的缺点，我总是知道我的小说将如何结束……我相信，一部小说就是节奏的安排。在这个意义上，我可以说我总是听见小说，我的第一个想法总是关于节奏。”[5]这种小说对音乐的感知完全没有经过事先考虑，它来源于直觉，而非理性思考的产物。如果说前几部小说——只有一部例外——都由七个部分构成，这并不是为了遵守某种预先设立的规则。他强调：“一部小说的数学结构不是某种策划好的东西，而是一种无意识的命令，一种挥之不去的念头。”[6]
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昆德拉的所有小说，或几乎所有小说，都符合一种共同的音乐原则——复调原则，根据《罗贝尔词典》的定义，即“多种声音、多个部分的组合，每个部分都被独立处理（横向写作），但又与其他部分共同构成一个整体”。随着小说创作的推进，小说家将把这种复调原则变得更加复杂，更加精练。自《玩笑》起，七个部分的划分就据此原则开创了一种模式，小说的结构相对简单，尽管有很多离题之语，但它始终围绕着同一个情节，围绕着相互关联的人物。每个人物分得一个或多个部分，以独白的形式呈现（路德维克三个部分，埃莱娜、雅洛斯拉夫和科斯特卡各一个部分）；最后一部分则把路德维克、埃莱娜和雅洛斯拉夫组合在一起，构成全书唯一的合唱队。作者认为，这种不对称结构有助于在不同的光线下展现人物：“路德维克处在充足的光线下，从内部（通过他自己的独白）和外部（所有其他的独白都描绘出他的形象）都被照亮……每个人物都被一定强度的光线以不同的方式照亮。”[7]
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由于没有明确决定采用这种七个部分的划分，昆德拉开始写第二部小说《生活在别处》时，把它分为六个部分。可是，结果没有令他信服：“我觉得故事太平淡。突然我想到在小说中插入一个故事，它发生在主人公去世三年后。那是小说的倒数第二部分，即第六部分：‘四十来岁的男人’。一下子，一切都完美了。”[8]弗朗索瓦·里卡尔指出了这一添加的果敢：“最惊人的手段之一就是，在靠近小说末尾的地方插入一个根本无法预料的片段，它似乎与雅罗米尔的故事毫无关联……中断情节，打破时间与叙述的连续性，引入一个直到那时完全陌生的人物，这个部分实际上给整个结构带来了一种意料之外的平衡与突显，仿佛一扇窗户忽然被打开，空气和光线从那里进入小说的狂热世界，并在顷刻间使小说变得轻快。”[9]
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之所以这个后来添加的简短部分明显使整体变得轻盈，首先因为，在时间距离的帮助下，它为情节带来一种光亮。此外，它通过四十来岁的男人这个新人物的突然出现，加强了总体平衡，这个人是雅罗米尔的衬托。狂热的年轻诗人被意识形态变成一个卑鄙的举报者，他的抒情性与一个拒绝多愁善感的放纵者的成熟和同情形成对比。书中的这次呼吸、这种喘息为作者带来了极大的乐趣，他甚至觉得有必要把自己的愉悦分享给读者，这种当时对他而言全新的方法，后来却变为他惯常使用的手段：“在我们的小说中也同样如此，这一章只是平静的休息，一个陌生男人突然点亮了善意之灯。让我们在眼前再留住它片刻吧……”
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四十来岁的男人是雅罗米尔女朋友的情人，虽然他在小说的其他任何地方都没有出现，但对情节来说并非完全陌生。这与小说第二部分的人物克萨维尔的情况不同，由于他爱做梦的特性，他和故事的其余部分没有任何联系。实际上，昆德拉在这里第一次加入了梦这个在他看来对小说思考非常重要的元素，并在后来的多部小说中都运用了这一元素。我们想到《笑忘录》中塔米娜关于孩子岛的梦幻，或者《不能承受的生命之轻》里不断出现的特蕾莎的幻想。
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在连续出现的复调小说中，《告别圆舞曲》代表着某种题外话或休息。昆德拉说这部书是他最乐意写的书。在“布拉格之春”后的萧条时期，这部小说仿佛是某种必要的幕间节目。他在同一时间创作《雅克和他的主人》，向狄德罗致敬，这完全不是偶然。也许，《告别圆舞曲》感觉到了这种联系。与欧洲最早的小说家一样，昆德拉把他的书构想为一种娱乐，尽管轻快，却不乏严肃性。阿兰·芬基尔克劳强调：“他始终注重把深刻与轻快结合在一起，避免让深刻变为一种沉重。”[10]娱乐的意愿促使小说家优先考虑情节，赋予小说非典型的形式。《告别圆舞曲》由分别对应五天的五个部分组成，在昆德拉的小说中具有独特地位。“它完全是同质的，没有离题之语，由一种题材构成，以相同的节奏叙述，它非常戏剧化、风格化，建立在滑稽剧的形式上。”[11]
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这些形式实验在第四部小说里得到新的发展。在《笑忘录》中，昆德拉创造了他所寻找的复调方式。这几乎是偶然找到的。他认为自己的文学生涯结束了，好几年都没有动笔写作。移居法国后不久，就像正在康复的病人，他慢慢地重新投入工作，打算沿着《好笑的爱》的思路写一部短篇小说集。“写完第二个短篇小说后，我明白了，我正着手写的是由构思的一致性关联起来的一部书，这部书中的各个部分不像在短篇小说集里那样是独立的，相反，每个部分都向前面的部分投射出新的光亮，而只有最后一部分将为全书赋予它的完整意义。越思考我的手稿，我就越肯定自己写的是一部长篇小说，就像我设想与理解的小说那样。”[12]
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复调自此以后成为他的小说的结构，诚然，直觉与偶然在小说复调的运用中发挥了作用，但这种发现也意味着他对先辈们在这方面的尝试有深刻了解。昆德拉提醒道，从塞万提斯开始，所有小说家都试图打破叙述的线性结构。正是出于这一目的，他们首先发明了叙述的“嵌套”技巧，即在小说中加入与故事无关的离题的话。作为这种方法的例子，昆德拉举出了《堂吉诃德》的一段，在西班牙最偏远处的一个偏僻的小酒馆里，那些一个比一个疯癫的人物相遇，他们的故事荒谬地交织在一起。在《宿命论者雅克》里，也能找到这种对有趣而怪诞的离题的使用。
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正是出于摆脱线性叙述这一同样的考虑，后来很多作家在他们的小说里叠加多种声音和多个故事，就像陀思妥耶夫斯基在《群魔》中所做的那样，这部小说由相互独立但同时发生的三个故事构成，各个故事以相同的人物联系在一起。随后，昆德拉向赫尔曼·布洛赫的重大革新致敬，20世纪30年代初，在不朽的《梦游者》三部曲中，布洛赫不仅把故事交织在一起，而且把不同的文学体裁交错呈现：长篇小说、短篇小说、报道、诗歌和随笔。尽管对布洛赫十分赞赏，并向他的作品具有的历史重要性表示敬意，但昆德拉也看出其中的局限：“《梦游者》的第三部小说由五个元素、五条故意不同质的线索构成……然而，这些线索虽然被同时处理，并不断地交替出现（也就是说带有明显的‘复调’意图），却没有形成一个不可分割的整体；换言之，复调意图在艺术上始终没能实现。”[13]
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《笑忘录》包括七个部分，只有其中的第四和第六部分出现了相同的人物：塔米娜，她在捷克是女招待，后来移居法国。其他各个部分都可以被视为独立的故事。像短篇小说那样，它们拥有自己的人物与情节：米雷克竭力想收回自己年轻时写给一个女人的情书，他如今因为她的丑陋想抛弃她（第一部分：“失落的信”）；卡雷尔打算组织一次与他的妻子及情妇的三人性交，却被出现在家里的母亲扰乱了（第二部分：“妈妈”）；等等。每个故事几乎都自给自足，使人不禁提出这个问题：“这还是一部小说吗？”就像在《小说的艺术》中克里斯蒂安·萨尔蒙所提出的那样。在昆德拉看来，这一质询合情合理，他承认：“由于缺少情节的统一性，它表面看起来不是小说。人们很难想象一部情节不统一的小说。”然而，在这个从理论上说可能造成严重障碍的缺失里，他找到了一种方法。他吐露自己的秘密，说出他看待小说复调的独特方式：“原则如下：在相同的叙事中，您讲述好几个故事，这些故事既不由人物，也不由因果关系相连，而是各自构成一种文学体裁（随笔、叙事、自传、寓言、梦）。把这些元素统一起来，这要求一种真正的炼金术，以便这些很不协调的元素最终被视为一个以完全自然的方式引导的唯一整体。”[14]此外，他表明了自己的观点：“在《笑忘录》中，整体的协调仅仅通过几个变化的主题（和动机）的一致性而创造出。这是一部小说吗？我认为是的。”[15]
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“主题”一词的使用引起了质询。昆德拉是在音乐意义——该词指一部作品所依赖的展开部分的模进[16]，作曲者不时重复并更改它——还是在更普遍的文学意义上来理解它？似乎两者都有。他解释道：“一个主题，就是一种对存在的探询。小说建立在几个根本性的词之上……在《笑忘录》中，就是以下词语：遗忘、笑、天使、力脱斯特、边界。在小说进程中，这五个主要词语被分析、探究、定义、重新定义，并因此转化为存在的范畴。”[17]让我们再加上一点：每个主题又被细分为动机，例如《生活在别处》中的“冷”。“开始写这部小说时，我隐约知道，雅罗米尔会因为受冻而死。这不是一种象征，而是一个固执的想法，我不知道如何解释清楚。‘冷’的念头伴随着整个叙事，‘冷’这一动机在这部小说里被重复了好几次。这，就是音乐构思。有某个动机，然后这个动机在变奏中被重复。”[18]
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因此，为了充分发挥统一的作用，主题必须在作品中心被重复，每次重复的方式有所不同。“音乐思想的原则，是重复与变奏的原则。比如，以奏鸣曲为例，有主题a、主题b和主题c，您把这些主题中的每一个加以变奏，接着您重复主题a，等等。音乐构思的原则在于，如果展开一个动机，那么在整个作曲过程中，您永远不要遗忘它。您必须再次回到这个动机，并再次把它加以变奏。音乐构思具有特别的协调性，这种协调是小说所没有的。因为它是一种多重的协调。”[19]
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借鉴音乐构思原则来安排作品的结构，昆德拉将这一有意识的选择推进到极致。在这个意义上，对他而言，音乐不仅用于从主题的角度统一他的小说，同样也用于确定小说的内容划分与节奏。正是通过将音乐的各个构成元素搬移到文学场域里，昆德拉创造出了他的小说美学：“一个部分，就是一个乐章。每一章，就是一个小节。这些小节或长或短，或者长度非常不规则。这就将我们引向速度问题。在我的小说中，各个部分都可以标上一个音乐标记：中速、急板、柔板等。”[20]
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前后近十五年里，昆德拉始终保持《笑忘录》所实验的这种结构模式，即把小说分为或多或少独立的七个部分。1995年，在写《慢》时，他放弃捷克语，转而用法语进行创作，并开启了一种新的结构类型：“简洁（共160页），没有大的内部划分，一连串五十多个小章的安排，没有题目，也不换页。”[21]成为法语小说家后，昆德拉继续通过借鉴音乐构思来构建他的小说，即使形式有所改变。正如他在《新观察家》中向居伊·斯卡尔佩塔所解释的那样：“捷克语小说，就仿佛一首奏鸣曲：由数个形成对照的乐章构成的伟大乐曲。在《不朽》中，我已经走到了这种形式的尽头。之后，我只有关上门或改变形式。写《慢》时，我一下子就置身于别处。从奏鸣曲艺术，我进入了赋格曲艺术。”[22]
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无论采取何种方式，摆脱了对建立一种叙述的连续性的关注，摆脱了在人物之间创建逻辑关联的必然要求之后，昆德拉便可对构成小说框架的主题加以变化——例如，典型的捷克主题“力脱斯特”，即“我们忽然发现自身的可悲境遇后产生的自我折磨状态”[23]。以此方式，他用通常被认为非小说的成分来丰富这些主题，首先是哲学思考。阿兰·芬基尔克劳认为：“昆德拉始终想把小说与随笔结合起来。正因为如此，他最亲近的两位作者是布洛赫与穆齐尔。另一方面，他在小说中融入思想的方式是纯粹昆德拉式的。他与他们有同样挥之不去的念头，但他‘以自己的方式’实现它。他的方式在于，采用短章，即某种将叙述与思考交替进行的方式。昆德拉是个思想者。他具有一种世界观。他思考世界。这不是一位哲学家，因为他没有详细阐述任何论题，这是一个认为小说与哲学有着同样抱负的人。因此，人们可以把他当作哲学家来读。”[24]
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就像克里斯蒂安·萨尔蒙向昆德拉指出的那样，他的小说中的思考不是由人物，而是由作者本人表达的，这使他有时居于某种含糊不清的处境中。昆德拉不认为小说进程中这些不适时的发声有所妨碍，因为在他看来，它们不一定反映他本人的观点：“即使是我在讲话，我的思考也与某个人物相关。我想思考他的态度、他看待事物的方式，我站在他的位置上，而且比他思考得更加深刻。”[25]萨尔蒙并未被完全说服，提出异议说，某些思考与任何人物都没有关联。尽管不得不承认这一点，但昆德拉仍略显不够真诚地为自己辩护：“确实。我喜欢时不时地直接介入，作为作者，作为我本人。在这种情况下，一切都取决于语气。从第一个词开始，我的思考就带有一种游戏、讽刺、挑衅、实验或质询的语气。”[26]
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诚然，在他的复调里，昆德拉加入了很多哲学评论，目的是创造一种“在思考”的小说，但从文体学观点来看，我们同样也找到了他作为诗人的那段过去的痕迹：“缩略的意识、对强度的喜好、对装饰的怀疑，都归功于现代诗歌……尽管如此，我只有在怀念的冲动中才读这些诗，就像人们打开抽屉读一封旧书信。这完全是一种选取重点式的阅读。”[27]他要求道：“我希望每一章都是一个整体。就像一首诗，包括起声和精彩结尾。我希望每一章都有自身的意义，而不仅仅是叙事链上的一环。但更重要的是，这一选择符合我的小说美学。在我看来，那些各自形成整体的短章可以让读者停下来，促使他们进行思考，而不是任由叙事的激流把自己卷走。”[28]阿兰·芬基尔克劳把这种文学意图称为福楼拜式的：“就像在福楼拜那里一样，昆德拉的意图也是不让诗歌专属于诗歌。福楼拜希望将散文与诗歌相提并论，希望它一样和谐，一样有严格的要求。即使昆德拉的风格与此毫不相关，他也怀有同样的抱负。他希望为自己的散文赋予诗歌的强度。他选择写编上号码的短小章节，就证明了这一点。两三页篇幅的一个章节就构成封闭的整体，在那里，每个词都和其他词一起显露价值，产生共鸣。因此，它读起来就会像一首散文诗。”[29]
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如果说在昆德拉那里，音乐是艺术，他的小说的形式结构就借自这一艺术，那么音乐对小说家而言也是不断思考的对象。如此频繁地在书中论及音乐的作家并不多。他经常采用的是音乐学家的方式：为了便于示范讲解，他毫不犹豫地通过手写乐谱来加以说明。其他时候，他的方法则更加具有历史性。不过，他既不是音乐学家，也不是音乐史学家，因此他首先作为小说家和随笔作者探讨这一主题。在他的书中，关于音乐的段落处在小说情节内部，或者与其他通过虚构与自省的方式设想的主题一起插入。在《玩笑》的第四部分，就有这种情况，长长的五页突然被用来描述摩拉维亚音乐的特征，与情节没有丝毫关系，也看不出明显的必要性。某些外国出版者认为这种音乐学的论述非常不适宜，甚至在没有告知作者的情况下直接把它删去，例如1969年出版的第一个英译本。
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为何出现这种“主题之外”的涉足？开始写《玩笑》时，由于布拉格人对外省人的排斥，昆德拉仍旧是摩拉维亚作家，并非捷克作家，同时他渴望书写自己的故乡，除此之外，摩拉维亚民间传统中令他着迷的是萦绕着故乡的神秘。而无论是针对文化实践，还是裹挟个体命运，神秘都是书中隐藏的主题之一。通过雅洛斯拉夫的声音，昆德拉穿上音乐学家的衣装，首先指出摩拉维亚民间音乐的奇怪之处。与宫廷巴洛克音乐相反，它以含有增四度音程的吕底亚调式[30]写成。这种调式与和声的独特性向西方音乐经典发起了挑战。“摩拉维亚歌曲在调性上呈现出难以想象的复杂性。它们的和声思想高深莫测。它们以小调开始，以大调结束，仿佛在不同的调式间犹豫不定……在节奏方面，它们也有同样的模糊性……在我们的记谱体系中，没有任何办法能记下这些歌曲的节奏……”
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昆德拉力图澄清摩拉维亚音乐的结构之谜，提出了假设：由于摩拉维亚长期孤立，可能存在追溯至古希腊的异教渊源。数年后，在《被背叛的遗嘱》中，他重新谈到这种神秘，再次就这种极为独特的音乐的起源提出疑问：“这些歌曲是如何诞生的？集体创作的吗？不，这种艺术拥有它的个体创造者，拥有它的诗人与乡村作曲家，可一旦他们的创造在世界上完成，他们就没有任何可能性去追随它，保护它免受改变、歪曲及持续的变形。”
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