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达·芬奇传：自由的心灵 [:1705655894]
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达·芬奇传：自由的心灵 学手艺
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许多人希望学习绘画，也享受绘画，却不具备真正的天赋。这种缺乏天赋表现在他们欠缺持之以恒的态度，像有些男孩，画什么都心急，他们从不把画画完整，也不认真打阴影……
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——《巴黎手稿G》，fol. 25r
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列奥纳多在工作室，除了当杂役和初级工，还可能是模特，他也是一名学徒，接受安德烈亚老师的专业培训。一份1467年起草的合同告诉我们，学徒需要掌握和学习什么。合同上写道，帕多瓦地区的画家弗朗切斯科·斯夸尔乔内需要教学生“平面的原理，按照我的方法画线条”，以及如何“在平面上放置人物”，他还要传授如何“在平面上放置物体，例如椅子、长凳或房屋”，以及如何将人的头部“用透视画法等大缩小”，还有“裸露的身体系统”。 34 因此，概括来说，学徒要学习透视画法和人物写生。斯夸尔乔内也承诺，“学徒们将纸不离手”，而且“会为他们提供模特”。这些“模特”可能是斯夸尔乔内自己的作品，也可能是实物和真人。学徒会花很多时间临摹老师的“范本”。
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由于纸张昂贵，学生们在练习时也会用覆盖了涂料的木质画板，配合使用有金属头的尖笔。切尼诺·切尼尼（Cennino Cennini）在他的著名作品《艺术手册》（Libro dell’arte ）中建议，可以使用“长宽各9英寸见方的小块黄杨木画板”，画板用“金匠用的那种墨鱼骨粉”打磨平滑，然后涂上一层用唾液湿润的骨灰——骨灰可使用鸡骨头制作，他的建议是“在餐桌下找到的那种”就行。 35 列奥纳多最初的纸上绘画显示，他习惯先使用铅笔或银尖笔画出线条，然后再用墨水笔填好线条。
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绘画能力是当时艺术教育的基础。瓦萨里强调了这一点，他明确指出塞尔·皮耶罗安排列奥纳多跟随韦罗基奥“学习绘画”，而当列奥纳多成为老师后，他自己也强调这一点。根据保罗·焦维奥的说法，“列奥纳多不允许20岁以下的年轻学徒接触笔刷和颜料，只允许他们用尖头铅笔练习，勤奋临习古人的最佳范例，并以最简单的线条描摹自然之力、勾勒躯体线条”。 36 这种练习方式在韦罗基奥忙碌的商业化工作室中不太可能实现——列奥纳多肯定在20岁前就开始作画了，但这说明他在韦罗基奥的严格训练下，掌握了金属尖笔的绘画技巧。韦罗基奥是他能找到的最好的老师，也可能是佛罗伦萨那一代匠人中最杰出的绘画者。瓦萨里闻名于世的收藏中也包括韦罗基奥的一些作品，包括“以极大的耐性和极高的判断力”完成的作品，其中“有几个有着可爱表情和头发的女性头像，列奥纳多总是在临摹她们的美”。这样的例子不胜枚举，瓦萨里使用的“总是”一词不仅仅是修辞说法，大英博物馆收藏的一幅韦罗基奥用黑色粉笔绘制的肖像画，与列奥纳多30多年后绘制的《丽达与天鹅》素描密切呼应。 37
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瓦萨里也拥有一些列奥纳多的习作，包括早期在亚麻画布上描绘垂褶布的练习。他认为，这些习作是列奥纳多当工作室学徒时的作品：“他制作黏土，将粘着石膏的破布搭在人像上，然后在上等兰斯布或者准备好的亚麻布上煞费苦心地把它们画出来。这些画作是黑白两色的，并且以尖笔勾勒而成，效果惊人，人们可以从我书中列举的例子看到。”一些早期练习绘制垂褶布的习作流传至今，其中一部分可与乌菲兹美术馆中的《天使报喜》联系起来，这可能是列奥纳多现存最早的油画作品（约1470年至1472年）。 38 牛津大学基督教会学院收藏的一幅画，是《天使报喜》中天使袖子的习作，可能是一张更大的对开纸的一部分，原本上面很可能还有头部（可能是天使的头部），因为素描右边的空白处仍可见几绺长卷发。这个袖子与圣真纳罗天使赤陶雕像的袖子也极为相似，这座小型雕像近来被证实是列奥纳多做的（彩图8）。
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一幅列奥纳多画在亚麻布上的垂褶布习作。
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列奥纳多在这方面的才华先于极为注重垂褶布的风格主义画家展现出来。“他不仅是在磨炼画技，”亚历山德罗·韦佐西说，“他将其所有潜在的抽象性和力量都展现了出来。” 39 这些垂褶布习作的放大版本看起来就像他后来所画风景中的岩石和山川。描绘布料的课题一直磨炼着他，《论绘画》有一个标题为《论裙子、垂褶布及皱褶》的章节，他在其中指出，布料“必须合身，而不能看起来像一捆空洞的布料”，因为那只是“被填满的布”。他继续总结在视觉上的区别：
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薄衣服，厚衣服，新旧衣服；褶皱或破碎或整齐；柔和的褶边，打上阴影抑或是淡淡的阴影，是否画出反光，笔触流畅还是反复，均要按照其层次和颜色决定。衣服根据层次与长短，再依照人物动作，决定是飘逸还是笔挺，例如是贴合身体，还是起伏飘动。 40
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另有一幅画着百合花的列奥纳多早期习作（彩图3）也让人联想到《天使报喜》。他先用黑色粉笔画出清晰的形状，再用墨水笔润色，并用深褐色打底，用白色颜料在各处打上高光。它和《天使报喜》里的百合花很像，但这幅画并非《天使报喜》中的百合花的习作，因为这幅画中的花朵朝另一个方向倾斜。它更像是现藏于伦敦英国国家美术馆中韦罗基奥的《圣母子和两个天使》（Madonna and Child with Two Angels ）中的百合花，但这幅画被裁剪过，只能看见花的局部。这幅画在纸的下方三分之一的部分有一些模糊的线条，影本上很难看到，线条似乎是几何透视图，更说明这是学徒时期的作品。
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学徒课程的另一部分是用黏土和陶土制作模型。瓦萨里说，“年轻时的”列奥纳多“用黏土做过多个微笑女性的头像，这些头像现在还在被人用石膏翻模，他还做过一些儿童头像，就像一个老练的艺术家”。 这些“微笑女性的头像”已经毫无踪迹，虽然韦罗基奥不朽的雕塑作品中包括很多丘比特裸像，但没有证据表明其中有列奥纳多的作品。
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列奥纳多早年的雕塑生涯是个谜。有一尊漂亮的赤陶头像《少年基督》（Youthful Christ ）被认为是他的作品，但是其年代仍有争议，这是一件早期习作，还是在15世纪90年代中叶完成的作品？（它与《最后的晚餐》中耶稣门徒的一些习作密切相关。）它也可能是后来乔瓦尼·保罗·洛马佐收藏的“小脑袋”：
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我还有一尊少年基督的小型赤陶头像，由列奥纳多·芬奇亲手雕刻。我们在那上面能看到少年基督的朴素纯洁，也透着一些智慧、聪明和威严的特质。他有着年轻人亲切的一面，又像智慧的老人。 41
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关于列奥纳多作为雕塑家的活动，洛马佐有一些有趣的事要说，因为他曾读过一份现已遗失的手稿，列奥纳多在手稿中谈及雕塑，说雕塑是“绘画的姐妹”，而且还说：“我曾因她而感到愉悦，我现在仍因她感到愉快。” 列奥纳多又举了一些例子，“证明”他作为雕塑家而付出的诸多努力，“［我制作了］马、腿、头像、［栩栩如生的］圣母头像、完整或局部的少年基督、许多老人的头像”。 42 假设洛马佐如实地转述了这份遗失的手稿，这段话使我们想到《大西洋古抄本》中一份书写时间大约在1482年的著名清单，当时列奥纳多整理了他去米兰前已经完成的作品，其中的一些“许多老人的头像”“许多全身裸像”，还有“许多腿、脚以及各种姿势”——这些可能是指雕塑或黏土模型，而不是画稿。 43
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金属尖笔素描，战士侧面像，可能以韦罗基奥浅浮雕为基础。
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他可能还学习了如何制作模型，以及如何雕刻浮雕。卢浮宫现藏两幅天使赤陶浅浮雕肯定是韦罗基奥工作室的作品，有人认为它们是由列奥纳多制作的，因为它们与画作《基督受洗》中的天使相似。瓦萨里提到了韦罗基奥创作的一幅青铜浅浮雕，刻画了骁勇善战的波斯帝王大流士。虽然它已丢失，但几乎可以肯定的是，现藏于大英博物馆的一幅充满表现力的金属尖笔素描——列奥纳多的战士侧面像——记录了浮雕原本的样貌。 44
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从写生、学习透视到制作黏土模型，学徒的最终目标是绘制油画。我们无法确知韦罗基奥何时开始接触油画，也不知道他的老师是谁；能够证明他是画家的文献最早可追溯到1468年，他当时向商人宫递交了《七大美德》系列画稿，但很可能他在此之前就已经活跃于画坛了。 45 他的工作室主要制作中小尺寸的圣母子画像，其中有许多具备我们现在所说的“韦罗基奥风”。对这些画像产生直接影响的“先驱”是菲利波·利比修士笔下甜美、散发着柔光的圣母，并且通过他，这些画像也受到了尼德兰画派的影响。这些画像追求美感，但在体积和动作方面也有从韦罗基奥作为雕塑家的作品中衍生出来的强健感。现藏于柏林的《圣母和圣子》（Madonna and Child ），一尊制作时间大约在1468年的小型半身雕塑，是展现这种风格的最早作品。其他的例子还有藏于爱丁堡的《拉斯金圣母》（Ruskin Madonna ）、藏于伦敦英国国家美术馆的《圣母子和两位天使》、藏于佛罗伦萨学院美术馆的《海洋圣母》（Madonna of the Sea ）、藏于华盛顿的《抱婴圣母》（Dreyfus Madonna ）、藏于慕尼黑的《康乃馨圣母》（Madonna of the Carnation ）。这些画中的大部分可追溯至15世纪70年代初期到中期，它们都是板面绘画，画在木板上，当时画布还没有被用作底材。没有任何证据能证明，韦罗基奥工作室曾接过制作壁画的工作，那毕竟是吉兰达约工作室的专长。
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但早在列奥纳多将画笔落在木画板上之前，他就已经在绘画的基本原理方面下了苦功夫。他必须了解不同类型木板的适用性，包括白杨木、胡桃木、梨木、花楸果木；在上述木材中，工作室主要选用白杨木，尤其是银白杨木。这是一种廉价、耐用的木料，也是木匠和细木工人常使用的木料。他还要学习如何准备不同种类的石膏，把以石膏为基础的白色胶涂料涂在木板表面，为未来在上面涂油彩提供“场地”，最后一步是将丝绸般柔滑的石膏底料刷在光滑雪白的木画板表面上，这层石膏具有极低的吸墨性。随着时间推移，列奥纳多会尝试制作更复杂的特制石膏：
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在木板上涂上二次蒸馏的白色松节油和乳香脂……再覆上两至三层烈酒，酒在使用前需先用它溶解砒霜，或其他具有腐蚀性的升华物。然后涂上煮沸的亚麻籽油，使其可以彻底渗透每一寸木板，并在冷却之前，用布充分擦干木板。再在这上面用棍子涂上一层白色的液态清漆，最后用尿洗净。 46
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准备完毕的木板已经为下一道程序做好准备：将预备的草稿转移到一片空白的画板表面。作画常会用到构图完整的全尺寸草稿，即“卡通”（cartoon，源自意大利文cartone），意思为一大张纸。画家会在草稿的轮廓上“刺”几个小孔，我们在很多油画上都能看见这类穿孔。将稿纸平整地在木板上固定好后，把木炭或浮石的精磨粉末撒在上面，这个过程叫作“透印”（pouncing），这个词其实是“浮石”（pumice）一词的变体。粉末穿过草稿上的孔，在木板上留下痕迹，这时就可以开始作画了。
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按照传统，列奥纳多最先接触的画法是蛋彩画法，虽然油画很快就将成为新的主要作画方式。“蛋彩”（tempera）是一种黏合剂，能将颜料粉末“调和”（temper）至可用的状态，但在15世纪该词通指蛋液：将颜料与新鲜蛋黄混合——若是在手稿上作画，则使用蛋清——并加水稀释。蛋液很快就能干透，虽然有些颜色风干后比湿润时要淡一些，但颜色持久牢固，不易褪色。佛罗伦萨光彩夺目的壁画组画——马萨乔在卡尔米内的作品、戈佐利在美第奇宫的作品、吉兰达约在圣母百花大教堂的作品——全部是在新鲜湿润的石膏上使用蛋液绘成的。在工作室的日常声音和气味中，我们必须加上鸡的叫声与气味，一个繁忙的工作室在绘画时一定会用到鸡蛋。