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撂地儿：40位天桥老艺人的沉浮命运 [:1706000808]
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撂地儿：40位天桥老艺人的沉浮命运 白凤岩：改革京韵大鼓唱腔的“三弦圣手”
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1955年白凤岩为胞弟白凤鸣伴奏，时年56岁
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白凤岩（1899—1975），北京人，满族。著名曲艺弦师、作曲家、著名的三弦和北派琵琶演奏家。8岁跟随父亲白晓山学习三弦。15岁，向韩永先与韩永禄拜师学艺。曾为京韵大鼓名家刘宝全伴奏五年。后来，帮助胞弟白凤鸣改革京韵大鼓的唱腔，并且编了《击鼓骂曹》《七星灯》《罗成叫关》等二十多段崭新曲目，自此创立了京韵大鼓的“少白派”。1954年，他担任中央广播说唱团艺术指导的时候，创立“新梅花调”。
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说到“少白派”京韵大鼓的始创者，大多的人会说是白凤鸣先生，这也不算错，他的确是这个派别的创始人之一。只是这个回答不完整，里面缺了一个非常重要的人物，或者说是“少白派”创立中不可缺少的关键人物，他就是白凤鸣的大哥白凤岩。
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白凤岩自8岁那年即跟随父亲白晓山先生学习三弦。到了15岁，正式拜韩永先与韩永禄二位先生为师学艺。白凤岩几十年后回忆：“三弦，可不是一件容易掌握的乐器，学徒几年，历尽辛苦也只是学了些皮毛，打个基础而已。要想驾驭好它，要花费一生的精力才成。”白凤岩学徒的时候，每天天刚蒙蒙亮，就要爬起来披上衣服到屋外去练早功，至少是两个小时。三弦的弹拨靠两手的协调配合，右手的弹拨主要靠食指和拇指，因此，先要将两个指头的力量练匀。人的五指中，拇指粗短而无力，而三弦的基本功就是要练习以拇指反复弹挑，让拇指变得强健有力。民国前的三弦艺人学徒时，常在弦子把上拴根麻绳，下面坠一块砖头，仅用右手肘的压劲儿就能让弦子翘起45度，这手功夫练出来，小臂就会生出一层茧。为了练手指的适应力，艺人们在冬天常把手插到雪堆里练习“打搓儿”。按白先生的说法，“指头底下坠着饭碗呢”。
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白凤岩出徒后，继续问学于三弦名手、单弦名家全月如、德寿山，梅花大鼓名家金万昌等诸位先生。他不拘于所学，从自学之日起，就具有创新意识，因而同老艺人们比较，他演奏的三弦、琵琶、四胡、扬琴有着独到的技巧和韵味。也因此，受到了时为京韵大鼓名家刘宝全先生的赏识，请其伴奏。其间，他还参与了刘（宝全）派京韵大鼓的艺术创造。
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那个时候，刘宝全所唱的鼓曲并不叫“京韵大鼓”。它是由木板大鼓即“怯大鼓”演变而来的，在北京曾称“京调大鼓”“小口大鼓”“音韵大鼓”“文明大鼓”“平韵大鼓”在天津曾称“卫调”“卫调大鼓”“文武大鼓”“京音大鼓”，直到1946年北平成立曲艺公会后，才正式统一名称为“京韵大鼓”。京韵大鼓唱词的基本句式是七字句，有的加入了嵌字、衬字及垛句。每篇唱词约一百四五十句。用韵以北京十三辙为准，一个唱段大都一韵到底。经过刘宝全和弦师韩永禄、白凤岩、韩德福等人的革新创造，京韵大鼓的唱腔变得丰富多彩。基本唱腔包括慢板和紧慢板。此时的京韵大鼓的特点是唱中有说，说中有唱，韵白（包括在板眼节奏之内的韵白和没有板眼节奏的韵白）已然在演唱中占有重要的位置。韵白讲究语气韵味，要半说半唱，与唱腔自然衔接。京韵大鼓的表演形式是一人站唱。演员自击鼓板掌握节奏；主要伴奏一般为三人，所操乐器为大三弦、四胡、琵琶，有时佐以低胡。
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也正是在参与京韵大鼓改革的过程中，一次白凤岩与跟随刘宝全先生多年的胞弟白凤鸣聊天时，白凤鸣向哥哥吐露了要“唱出自己特色”的想法。正是源于胞弟这种锐意图新、独辟蹊径的志向，白凤岩毅然决然辞去了令鼓界羡慕的刘宝全大师琴师的职位，并谢绝了对外演出活动，与胞弟白凤鸣全身心地投入到闯出一条京韵大鼓新路的研究之中。他从白凤鸣演唱的自身特点出发，在刘派京韵大鼓的基础上，广采博收，先是在《白帝城》《单刀会》等曲目中设计了一些适合白凤鸣嗓音特点的唱腔。后来与葛振清合作，帮助移植了《击鼓骂曹》《罗成叫关》《七星灯》《红梅阁》《怀德别女》《方孝孺骂殿》等十多段子弟书曲目。在这些曲目的唱腔设计和伴奏技法上，他着重使用低腔，且使行腔婉转、徐缓，伴奏的托腔保调也细致严密。特别是在《击鼓骂曹》中引进京剧曲牌《夜深沉》，由演员击鼓，用单鼓箭击出双鼓箭的效果，配合三弦、四胡的旋律伴奏，令人耳目一新。就是这样，兄弟二人志同道合，终日潜心钻研、刻苦推敲，三易寒暑，终于创造出“声情感人”的“少白派”京韵大鼓。
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在白氏兄弟锐意革新的三年中，先后创新出《击鼓骂曹》《七星灯》《红梅阁》《狸猫换太子》《哭祖庙》《罗成叫关》《斩华雄》《马失前蹄》《怀德别女》《洞房别女》《考童荣归》《建文帝出家》《方孝孺骂殿》《樊金定骂城》等十余个唱段，1929年首赴天津演出，便赢得天津观众的赞许和称道，因当时已有刘（宝全）、白（云鹏）两派京韵大鼓，观众便誉此耳目一新的风格为“少白派”。从天津又到上海，也引起轰动，光是受到各界赠送的银盾就有七十余座，锦帐一百余副，盛况可见一斑。20世纪30年代由蓓开、百代两公司录制了大部分唱段的唱片。白氏兄弟所创的“少白派”对后来天津“骆派”（骆玉笙）的形成产生了影响。
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这个时期的白凤岩的三弦技艺已达到炉火纯青的境界。当年弹奏曲艺伴奏三弦的人很多，但是能从事三弦、琵琶器乐独奏及曲创作的只有白凤岩一人。白凤岩的艺术才能和艺术创造的最高体现也正是在器乐曲的演奏和创作方面，他将“艺是术之本，术是艺之光”的艺术追求倾注于他的创作中。三弦曲《风雨铁马》的创作来自于他的市井生活，表达了他的思想情感，琵琶曲《剑阁闻铃》亦是如此。他的三弦伴奏讲究扳、拈、揉、扣、扫等技法，被誉为“三弦圣手”。他不仅精通京韵大鼓，也精通梅花大鼓、马头调、北京时调小曲等的音乐伴奏，具有多方面的音乐素养。
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中华人民共和国成立后，1952年，白凤岩应邀到中央广播说唱团担任艺术指导。这期间，他协助单弦牌子曲演员荣剑尘录制了一批岔曲和单弦牌子曲资料。
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20世纪30年代至50年代，白凤岩对梅花大鼓的传统板式、唱腔、唱法和伴奏也进行了革新，改变了原来节奏缓慢、唱腔重复的程式，丰富了变调的艺术手法，灵活地插入曲牌和小曲曲调，被称为“新梅花调”。1956年，经他创编谱曲的“新梅花调”曲目《龙女听琴》参加了文化部和中国音乐家协会举办的“第一届全国音乐周”，受到各方赞誉。1962年，中国广播艺术团合唱团还将《龙女听琴》改编成大合唱，由管弦乐队伴奏，中央人民广播电台曾向全国播放。
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经白凤岩创新、改编的“新梅花调”曲目还有《别紫鹃》《拷红》《张羽煮海》《怀德别女》《钗头凤》等。他对马头调、联珠快书、单弦牌子曲、时调小曲等曲种音乐也进行过很有成效的改革。与此同时，他还创作了三弦独奏曲《八音盒》《风雨铁马》《反柳青娘》《万年欢》和琵琶独奏曲《鸾凤和鸣》《剑阁闻铃》《花鼓声声》。
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白凤岩根据自己多年的演奏经验著有《三弦弹奏指法及伴奏方法》一书，全面介绍曲艺伴奏者应有的基本技法的修养，还著有《简介北方琵琶演奏法》《北京三种曲艺吐字发音法》，都作为中央广播说唱团的内部资料得到保存。
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总之，像白凤岩这样一位穷苦出身的民间艺人，虽没有受过学校教育，但经过几十年的刻苦钻研，成为一个登上大雅之堂、并得到各界认可的艺术大师，是非常不易的。2013年冬，我去姜德明先生家，他老人家送了我一册《査阜西琴学文萃》，我翻阅时竟然发现一篇査阜西先生撰的《白凤岩谈“六合力量，六合板身”》的短文，记述了白凤岩与古琴演奏大家论琴艺的经过。现抄录于兹：
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月前偶遇白君凤岩论琴艺，提及蒋风之谓余抚琴下指间可以看出力出自肩臂，凤岩谓功力深者不仅肩臂，臀力亦不可少，余兹惑焉。久之，始悟琴在案，故主力必自看臂，三弦在手，则不得不借力于臀，此可解也。不然，将谓吹箫亦须臀力，有是理耶？
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余又论纶音奥妙，在于轻重疾徐，古琴多出吟猱绰注之胜，或即琴自古称胜之故。凤岩谓三弦有刚柔迟急之说，即琴之轻重疾徐，更有所谓顿垛，皆在功深中求之。
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今日白来，复互相讨论，余问顿垛之意，始知即顿挫也，为之哑然，因得琴与三弦对应各点如次：
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三弦：刚、柔、阴、阳，加“缩力”“寸劲”，谓之“六合力量”；迟、急、顿，加“三眼”“一眼”，谓之“六合板身”；以上十二无形技法属于深功。
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琴：轻、重、抑、扬，加“紧慢”“跌岩”，相当于其“六合力量”；疾、徐、顿、挫，加“缓作”“急联”，亦即其“六合板身”。
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至于无形技法，则不止十二，盖琴声十六法演至二十四况，何止千言万语；琴左手各法非三弦所能尽，琴实胜焉。
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凤岩之三弦称国手，余之琴亦不弱。然而凤岩操弦四十年，饥寒之压力迫之，韩、刘之演唱挟之，群众之爱憎鞭之，故功深有自。余之于琴，适性、求乐、好奇、逞能，徒号识多，无陴（裨）艺事，更有为人为己之别。方之凤岩，何足道耶？至于三弦之于琴则反是，以其历史久暂不同，群众智慧加于琴者过三弦奚止十倍？而琴之精累有文献足征，皆三弦所不及。谓琴胜三弦乃辩证所得，非自诩也。
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