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4.文明的传播扩散
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进行传播、扩散、赠与，就是进行统治。赠与的理论，对个人和社会都有价值，对文明也有同样的价值。这种赠与最终可能引起贫困化。但是，在它持续的期间，它表示一种优越性。这种观察完成了本书第二部分的总的论断，即：在哥伦布和瓦斯科·达·伽马之后，地中海在一个世纪之内一直是世界的中心，是一个光辉和强大的宇宙。何以见得？它教育其他地区并且把生活的艺术教给它们。我要强调指出这一点：是整个地中海世界，其中包括穆斯林地区和基督教地区，那时把它的光芒照射到比它的海岸更远的地方。甚至通常被人当作穷弟兄看待的北非的伊斯兰教，也向南方，向撒哈拉的边缘传播、扩散，越过整个沙漠直到苏丹的内地。至于土耳其的伊斯兰教，它照亮了整整一个其中一半属于它的文化区域。属于土耳其的这部分地区位于巴尔干半岛，延伸到阿拉伯非洲和阿拉伯亚洲，延伸到亚洲的腹地，直到印度洋。伊斯坦布尔的苏勒马尼耶清真寺是土耳其帝国的艺术的杰作。这种艺术光芒四射，显出它至高无上的、无可匹敌的力量。建筑术只不过是大规模的文化扩张的一个成分而已。
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西地中海文明的深刻影响在我们看来甚至更加与众不同，具有特色。总之，它逆世界历史的潮流传播、扩散，它照亮了世界力量的中心即将在那里建立的北欧。作为地中海世界的事物，拉丁文化之于新教欧洲，正如希腊之于罗马。这种文化在16世纪和在17世纪一样，一下子就横越大西洋。而且由于这种横越大洋的地理扩展，地中海的势力范围最后变得完整了，它包括当时美洲最光辉灿烂的部分——西班牙所属的和葡萄牙所属的美洲。为了更加易于识别，雅各布·布克哈特抛出巴罗克风格这个词来。这个词指基督教地中海的文明，那里看得见巴罗克风格，内海就在那里拥有我们能够为它要求拥有的权利，我们就能在那里辨认出地中海文化的标记。把对价值的评价姑且撇在一边不谈就纯粹的重量和数量而论，文艺复兴不能和巴罗克风格的巨大爆炸相比。前者是意大利的城市的儿女;后者则既从神圣罗马帝国的巨大的精神力量中，也从西班牙帝国的世俗力量中汲取力量。显然，这是一道崭新的光线。从1527年和1530年起，从文艺复兴的繁荣兴旺的大城市如佛罗伦萨和罗马等的悲惨的末期起，这道光线就改变了色调，情况正如在照射灯的光线突然由白变绿，或者由红变蓝的舞台上一样。新的更加血红的色彩沐浴着西欧的景色。
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我谈完这一点，希望读者能够了解我的这番话。我在撰写一本关于地中海的书时，无法对有关地中海的巨大的形态变化的一切统统加以叙述。否则，我就得写一本关于整个世界的书。在我看来，一个单一的论证就既足以描述地中海的光荣，也能满足本书的平衡。我将遗憾地把伊斯兰教搁在一边，也遗憾地把西班牙—葡萄牙的美洲以及位于巴西的矿区中心的乌罗·普雷托的诞生得很晚的但十分罕有的光辉灿烂的事物搁在一边。蔓生怒长、充斥各地的巴罗克风格，仅仅在本身已经十分辽阔的西欧这个地区内，就已经足够使我们忙得不可开交了。
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巴罗克风格的各个阶段
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继雅各布·布克哈特之后，德国历史学家H.韦尔弗林、A.里格尔、A.-E.布林克曼和W.魏斯巴赫等人使巴罗克风格这个词377 得到人们的赞同和喜爱。他们让一艘有另外很多人搭乘旅行的船下了水。他们试图进行的，原则上是一种有用的、在可以和地层相比拟的艺术层的分类和辨认等方面所作的尝试。有人向我建议在罗曼风格、哥特风格和文艺复兴风格序列之后再加上第四个词，378 即巴罗克风格这个词。这个词正好放在受法国启发、影响的古典主义的复活的前面。既然巴罗克风格被描写成一种即使不是四层也是三层的重叠建筑，这个词就是个不适用于一个完全清晰的或者简单的概念的词。
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在米开朗琪罗于1497年和1499年之间为圣彼得教堂雕刻的《哀悼基督》中，在拉斐尔的《房间》中，在《波尔戈的火灾》和《被从神殿赶出的埃利奥多尔》的激烈的动势中，在博洛涅尼亚的《圣塞西尔》壁画中，都可以看出巴罗克风格的根源来。根据埃克尔·马尔的说法，这幅《圣塞西尔》壁画自身已经含有新时代的特征的某些东西，379 而且据说还含有“巴罗克风格的手势语言”380 的某些东西。在《安格希亚里战役》的大底画中或者在（这次是在意大利之外）丢勒的版画中也可以找到这些根源来……这一切实际上形成一种令人惊奇的混合物。人们明确指出：巴罗克风格的不可否认的创始人之一是收存于帕尔马381 的《圣母升天图》的作者柯雷乔。他只差对尘世的欢乐和对裸体的美表示出更多的鄙视厌弃和冷漠疏远就可以成为一个成熟的、完全被人接受的巴罗克风格艺术家。而米开朗琪罗在他那方面特别喜欢通过这种裸体美来表达他自己的思想感情。但是，另一方面，米开朗琪罗对伟大事物的爱好，他的怜悯、同情、悲怆，他的恐怖，同拉斐尔的优雅，同柯雷乔的画中的动势和光线的闪动，是乐善好施的仙女放在巴罗克风格这个婴儿的摇篮上的第一批礼物。婴儿得到这样的赠礼，于是很快长大。当柯雷乔1534年去世时，婴儿差不多已经成年。当米开朗琪罗1541年经过七年殚精竭虑的劳动，完成“中世纪的恐怖”382 在其中复活的《最后的审判》这幅画时，这个婴儿肯定已经成年。
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1527年罗马惨遭洗劫和1530年佛罗伦萨被攻占后，文艺复兴的光辉灿烂的事物忽然宣告完结。“罗马的可怕的洗劫”383 对那个时代的人来说，似乎是一次上帝的判决。它突然提醒城市要尽自己所担负的基督教的使命。当克莱门特七世在圣昂热古堡中进行抵抗时，罗马城遭到士兵和打家劫舍的农民蹂躏破坏达数月之久。什么也不能幸免于难。拉斐尔的门生弟子已经分散在远方各地：帕尼到了那不勒斯；皮耶里诺·德·瓦加到了热那亚;朱勒斯·罗曼到了曼图亚。后者再也不愿从那里归来了。司汤达尔仓促地作出结论说384 ：“因此，拉斐尔的门生不再有门生了。”艺术的整个生命的和才智的整个生命的脆弱性就这样显露出来。“上帝的第二次判决”——佛罗伦萨的包围和攻占——在1530年使1527年的灾难重演。G.帕伦蒂指出了这次包围和攻占对经济生活产生的深刻影响。由于这次灾难重演，“某些事物死亡了，而且死亡得很快”。385 新的一代正在登台，新的方式正在胜利。386 朱利安·德·梅迪奇预言这新的一代将主要是斯巴达式的，而不是雅典式的。死去的是文艺复兴，或许是意大利自己。胜利的是矫揉造作、模仿、夸张、浮夸。这些胜利的事物使仍在进行创作的拉斐尔的所有的门生的作品肿胀起来。它们的学院主义有自己的追随者，以后成了学派。387
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绘画第一个标明这种风向的突变。风格主义开始了。1557年，卢多维科·多尔切在一次为矫揉造作所作的辩解中为风格主义下了一个定义，提出一个纲领。从1530—1540年388 这段时期起，除了威尼斯外，整个意大利都浸透这种风格主义。威尼斯有少数风格主义者。但是，在长时期内，那里也有无法降服的提香。
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20世纪把这种风格主义的名称改为前巴罗克风格。这种风格持续的时期是一个漫长的、以丁托列托为典型并且和丁托列托同时于1590年终止389 的阶段。风格主义的最后的杰作是从1589年到1590年画于威尼斯的大市政会的会议厅的巨幅画卷《天堂》。在这之后，几乎立即开始了巴罗克风格的第一阶段。根据G.施尼雷尔的看法，这个阶段的巴罗克风格的引进人是乌尔比诺的费德里科·巴罗齐奥。他的著名的《人民的圣母》现存于乌菲齐博物馆。390 直到将近1630年，第一阶段的巴罗克风格都一直是占主导地位的学派。这是第一阶段巴罗克风格的终结吗？不是。因为从这个意大利的巴罗克风格立刻派生出一种生气勃勃的艺术。这种艺术在瑞士、上德意志、奥地利、波西米亚等地茁壮成长，欣欣向荣，直到18世纪和19世纪为止。它在这些地区得到一种丰沃的、人民大众的灵感和想象的滋养。这种灵感和想象给予它在其伟大的意大利时期从来没有过的活力。此外，的确就在这里，巴罗克风格这个词（不管它的根源如何）从18世纪开始运用于当时事实上已经衰落的艺术。德国学者宣称，由此得出这样一个公式：巴罗克风格＝德意志。如果考虑到巴罗克风格的根源，这是一个错误的公式。
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必须进行讨论吗？
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人们可以无休止地就这个按年月次序作出的排列和这个排列所显示出的意图进行争论。这个排列肯定会使巴罗克风格的意义更有价值、更加扩大。人们也可以无休止地争论巴罗克风格究竟是什么，不是什么。古斯塔夫·施尼雷尔甚至已经把这个巴罗克风格视为一种文明，一种存在于自身的文明。这是一种向欧洲推荐的并且强加于欧洲的最后的普世文明。这是最终的文明吗？人们还可以在这方面吹毛求疵，无端指责。在本书的第一版中，作者沉湎于这种无端指责的乐趣中。但是，这些问题判然有别于我们目前关注的问题，即：不管这些文明的确切的性质和特色是什么，它是从地中海辐射传播出来的。地中海是给予者、传送者，因而也是一股较大的、优越的力量。地中海的教训、生活方式和趣味爱好，成了远离它的海岸的地区遵行的准则。这种文明的活力的证据、它的根源和产生的原因是我们关切的。
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地中海文明的巨大传播中心：罗马 391
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罗马是地中海文明的巨大传播中心之一。它不是这种文明的唯一的传播中心，但却是最重要的传播中心。16世纪开始时，它还是一个普通的贫穷城市。拉伯雷1532年第一次旅行时看到的罗马，就是这样一个贫穷的罗马。马尔里亚尼的《地志》和很多其他旅游指南描绘的罗马就是这样一个贫穷的罗马。这是一座狭小的城市，周围是乡村。古老的纪念性建筑物遍布城内和城的四周。这些建筑物往往半遭破坏，外形严重毁损，更往往连同底座都埋没在泥土和废墟瓦砾之下。城里有人居住的部分，有砖砌的房屋、肮脏的小街和大片大片的空地。
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16世纪这座城市发生了变化，它生机勃勃，宫殿、教堂拔地而起。它的人口增加。即使在17世纪这个总的说来不利于地中海城市的发展的时代，它仍然保持在它原有的水平上。罗马就这样变成了一个巨大的工地。任何工艺匠师都能够在那里找到工作。首先是一支石匠—建筑师大军：锡耶纳的巴尔塔萨尔·佩鲁齐（死于1536年）、维罗纳的萨米凯利（死于1549年）、佛罗伦萨的桑索维诺（死于1570年）、意大利北部（几乎所有意大利的建筑师都是从那里来的）的维尼约莱（死于1573年）、那不勒斯的利戈里奥（死于1580年）、维琴察的安德烈·帕拉迪奥（死于1599年）、博洛尼亚的佩利格里尼（死于1592年）。奥利维里是个例外，他是罗马人（死于1599年）。紧跟这些手工业者、建筑师和石匠之后，匆匆赶来一支画家队伍。这支队伍对于装饰画达到顶峰的艺术时代来说，是不可或缺的。拱顶和天花板为画家提供了无限的空间。与此同时又把一些有时严格确定的题材强加给他们。“巴罗克风格”的圣画首先是这种风格的建筑极其自然地生下来的女儿。
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这个时期圣彼得教堂的修建工程正在完成。杰苏教堂在1568年和1575年之间这个时期正由季阿科莫·维尼奥拉修建。他1573年去世时还没有来得及完成他的这件艺术品。第一个耶稣会教堂这时已经诞生。这个教堂后来虽然并非始终但也经常在整个基督教世界充作楷模。每个修会现在都希望在罗马或者在罗马城外拥有自己的教堂，有自己的特别装饰物。这种装饰物是它们自己的特别礼拜仪式的形象。这样，就先在不朽之城，接着又在整个基督教世界，诞生了首批有大括号形装饰物和圆形屋顶并有朴素的几何图形的教堂。这些教堂中的恩典谷教堂在法国虽然迟建，但仍然是个优秀的典型。
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罗马的这个奇迹般的发展需要巨额开支。司汤达尔在指出是那些不需要为它们自己的权威担忧的国家在让人制作现代绘画、雕刻和建筑工程的最伟大的杰作的时候，正确地找到了产生这个问题的原因。392 这把我们带回教皇的财政史上。克勒门斯·鲍埃尔在一篇出色的文章里更新了这部历史的基础。393 的确，历届教皇从他们的国家抽取巨额收入。他们成功地求助于公共信贷。他们的宗教政策，或者简而言之，他们在基督教世界里的政策被人遵奉执行，执行时花费他们自己的费用少于花费各国国家教会的费用。法国教会和西班牙教会已经分别由法国国王和西班牙国王掌管支配，被用来满足他们的贪婪和财政需要。在令我们操心关注的50年内，教皇国家很少（只在1557年和神圣同盟存在的3年里）有过巨额战争支出。因此，罗马教廷能为美术事业的发展制定一项庞大的预算。美洲白银侵入地中海，使这些奢侈的、耗费巨大的政策易于推行。在1560—1570年这段时期以后，利奥十世和于勒二世梦想的事物全都实现。另一方面，因天主教的虔敬行为的浪潮而数量倍增的各种修会和教廷同心协力。罗马也是国中的这些小国的首都，是它们向人炫耀卖弄的首都和它们的橱窗。耶稣会、多明我会、加尔默罗会和方济各会等修会都尽了自己应尽的那份财政努力和在艺术竞争方面的努力，并且在罗马之外模仿、复制首都的成就。如果巴罗克风格在艺术和宗教方面有所发展的话，这就是由于这些修会，特别是由于圣伊尼亚斯这个修会发挥了作用。在我看来，这就是为什么“耶稣会的”这个形容词比“巴罗克风格的”这个形容词更适于标示这个发展，尽管有人在这个问题上保留他们的看法。
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没有必要在这里再对普遍的、声势浩大的、复杂的向寺院制度和修道院生活的推进进行研究。没有必要说明这种推进怎样在特兰托宗教会议获得成功之前很多年就已经开始产生。特兰托宗教会议的成功是新的几代的第一次胜利。早在1517年，就在罗马引入了神爱奥拉托利会。这个修会是在上世纪由贝尔纳尔丹·德·费尔特尔在热那亚创建的。在同一个1517年，利奥十世同意把方济各会的严格遵守教规的修道士同这个修会的圣芳济会修士分开。1528年，从改革的方济各会修士的行列里分离出一些修士，其中有嘉布遣会修士。但是，只在将近1540年，即创立耶稣会的那一年，上述推进运动才声势浩大起来，才能够被看作是最终完全发动起来了。
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三年以前，即1537年，保罗三世召集的红衣主教委员会态度悲观。这个委员会甚至考虑让腐败的修会灭绝无继，以便以后由新修道士来充任这些修会的成员。接着在15世纪40年代，一切都明朗起来。进行了并且打赢了第一个回合，继续创立修会和改革修会。修道士的革新运动蓬勃发展，声势浩大起来。它在特兰托宗教会议后加速发展：圣菲利普·德·内里的奥拉托利会于1564年建立；圣查理·博罗梅的献身会于1578年建立;热那亚人耶安·阿多尔诺和圣弗朗索瓦·卡拉奇奥罗的小兄弟会1588年建立（它的第一个设在那不勒斯的机构建立于1589年）；3年以后，即1592年，在阿维尼翁成立了基督学说父亲会。
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这些为了斗争的需要而经常被免除了古老的合唱圣歌的生活的束缚和修道士的教规戒律的束缚的修会，这些“真正的正规的教士”，谁能说他们给了罗马教廷什么支援呢？教会因他们而得救。教会能够从罗马发动一次历史上曾经有过的、自上而下进行的、最令人惊奇的革命，它打的这一仗，是深思熟虑、足智多谋地进行的。它传播的文明——这种文明的名称无关紧要——是战斗的文明;它的艺术只是为了达到目的而采取的另外一种手段。
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因此，巴罗克这种艺术风格往往属于宣传的范围，带有宣传的味道。在某些方面，这是一种被引导的艺术，有它的优点和缺点。精明的修道士和神学家要求鲁本斯、卡拉奇奥罗、多米尼基诺、里贝拉、苏巴朗或者牟利罗等人把他们想象、构思的图画具体画出来。如果画出的画显得有不够完善之处，就拒绝接受。天主教会反对新教，仇视装饰豪华的庙宇和图像，想修建上帝在尘世上的最美丽的房屋。这些房屋是天堂的形象，是天国的几个部分。艺术是用来进行战斗和教育的有力的手段，是一种通过形象的力量来确认圣母玛利亚的无瑕的圣洁、圣徒的有效的价值和介入、圣体圣事的真实性和强大力量以及圣彼得的卓越高尚的品性的手段，是以圣徒的幻想和狂喜为论据的手段。一些完全相同的肖像学方面的题材，被人耐心地汇编、传授，一再横越整个欧洲。巴罗克风格之所以夸张，之所以对死亡、对痛苦和对以毫不留情的现实主义手法描绘的殉教者有兴趣，之所以似乎耽于悲观主义，耽于17世纪的西班牙的醒悟，这是因为它是一种一心一意想进行证明和说服的艺术，而且应该进行证明和说服的艺术，这是因为它绝望地寻求使人感到惊奇的和引人注目的戏剧性的细节。这种艺术供基督教信徒使用。人们想说服、引导这些教徒。人们想通过积极的行动和示范表演把某种真实主义，把大量受人怀疑的概念（例如炼狱的概念和圣洁怀胎的概念）的真实性教给这些教徒。这是一种戏剧艺术，一种有意识地具有戏剧性质的艺术。戏剧难道没有充作过耶稣会会士的武器，特别在这种艺术在它到处享有权利，有巡回演出队，又很快有固定的舞台的时期充作耶稣会会士用来征服德意志的武器吗？
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因此，巴罗克风格既是一种生活的艺术，也是一种信仰的方式。它从地中海海岸传向北欧，传向多瑙河和莱茵河，传向法国的心脏巴黎。17世纪初期在巴黎修建了教堂和修道院。巴罗克风格是一种特别具有地中海地区性的生活和信仰的艺术。请读者看看雅各布·布克哈特对庇护二世怎样“在《最后的晚餐》、《圣米迦勒战魔鬼》、《基督升天》、《天使带圣母玛利亚凯旋上天堂》394 等栩栩如生的图画的围绕下”携带圣体穿过维特尔博的描述。这个描述就是上述论点的证据。人们会马上想到有耶稣受难记中的人物在其中出现的人群的西班牙宗教仪式行列。这并不比在意大利更加排除上演纪念圣体、圣事的奥义的宗教剧。395 总之，这是一种使北欧感到惊讶的基督教的戏剧形式。西班牙人在佛兰德的虔诚和自笞令人惊讶不已并且引起轰动。396 巴罗克风格的艺术被用这种南方的宗教感情哺育起来，并把这种宗教感情的某些东西传往北欧。关于传入欧洲各地的弥撒和祈祷仪式，关于地中海人在强烈的要求得到北欧的被争夺的地区（这些地区后来回到罗马教会怀抱）的活动中所起的作用，可以写整整一本书。当人们想到这一点的时候，就不能再谈什么地中海的衰落了，除非衰落这个词和它所指的解体被人认为具有一种强大的传播一种垂死的文明的力量。
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另外一个传播中心：西班牙
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从维也纳西行到里昂，然后到图卢兹，再到例如巴约讷这个地方，就可以看见出现另外一种文明的传播：西班牙文明的传播。罗马和意大利（意大利的各个地区）的影响，在维也纳和慕尼黑居于统治地位。在法国，罗马和意大利通过它们的旅游者、它们的习俗风尚、它们的思想教导发挥作用。但是，人们却更加强烈地感受到西班牙的影响。
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比利牛斯山的问题之一是：它的大门从来没有同时朝着南、北两个方向打开，以利于南、北互相往来。或者法国是教育者，一切从北向南流转，这是从11、12世纪到15世纪的情况;或者火炬传到西班牙手中，西班牙跃居突出地位，一切从南向北传播，这是16和17世纪的情况。法国和西班牙之间的传统久远的对话，因此突然改变了方向。它还将在18世纪再次改变方向。在塞万提斯时代，法国力图从它那个既遭人嘲笑、又被人惧怕、也受人敬佩的邻国得到服饰的流行式样、言语、行为的风尚和思想观念。与此相反，西班牙却断绝与法国的一切接触，监视两国之间的边界地区，禁止它的荷兰臣民去法国学习，从蒙彼利埃撤回它的医学生。397
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