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“艺术家”的诞生
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人文主义者对一切新鲜事物求知若渴，对自己的丰富知识信心十足，对自己的治学方法和别的新发明充满自豪。他们一代又一代，在印刷术这个武器的帮助下，对世界进行艺术和科学的教育。从解剖学到数学，从绘画到冶金学，一篇篇论文不断发表。越是后期，用拉丁文写的论文就越少；使用每个国家常用的语言印刷起来更为方便，读者也已不再局限于僧侣了。
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中世纪并非完全没有传播先进的知识，但是这方面的努力受到了体制的限制。工匠行会对工艺严格保密，工艺就像现在的专利和版权一样，是有价值的财产。法文中手艺（métier）一词是一个下意识的双关语，这个词被误认为是从秘诀（mistère）这个词衍生出来的。从事科学的人——炼金士和占星家——为了牟利互相秘密竞争。自15世纪晚期起，随着个人主义的抬头和行会精神的减弱，脑力劳动者开始靠才能，而不是靠保密来保护他们所提供的服务的价值。他们从别人的发明创造中受益，自己也出版手册，介绍最新技术。
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15世纪中期，有位名叫吉贝尔蒂的雕塑家首先动了把自己的知识传授给他人的念头。他还首先认识到，为了积累艺术手法，应该把艺术家的生活记录下来。这种对于手工制品的看法蕴含着一个新的社会类别——艺术家。他或她不再是一个普通的体力劳动者，不必遵循群体的规则。他与众不同，可以任意创造发明。这方面的论文则为艺术家提供关于最新发明的消息。
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在吉贝尔蒂之后，艺术家如雨后春笋般地出现。最伟大、最多产的是15世纪的建筑师莱昂内·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂。他认为他从事的艺术与雕塑和绘画同属一体，并且就此写了大量的文章。他的工作十分繁忙：新的建筑需要装饰，老的建筑需要修复，其间要加绘人像，墙上要画彩色风景，而且要与实物惟妙惟肖。和同时代的其他理论家一样，阿尔贝蒂还是个实干家。他制出的规划图经过修改之后，由布拉曼特、米开朗琪罗、马德罗和贝尔尼尼亲自落实，建造出现代罗马最伟大的建筑——圣彼得大教堂。这项工程被称为标志着“罗马的重生”，与引起纷纷争议的西方思想的重生并驾齐驱（＜47）。阿尔贝蒂博学多闻，给画家讲解透视的原理，向商人教授计算和簿记。他用拉丁文写的关于建筑学的论文被翻译成法文、意大利文、西班牙文和英文。印刷的巨大优越性在此再次展现。
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另外一个名叫乔治·瓦萨里的意大利画家在当时史无前例的艺术高潮的激励下，也投身于佛罗伦萨的建造，还撰写建筑、绘画和雕塑这三大艺术领域中现代大师的传记。他的著作不仅令人读来津津有味，而且是独特的文化史料来源。当时，有系统的研究手段尚付阙如——没有图书馆之间的书籍交流，没有书籍总目，更没有手持录音机进行采访的方式。他在那种情况下能写出如此皇皇巨著实在是惊人之举。
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瓦萨里不只是记录事件、时间和伟大作品创作过程中的逸事。他还在书中描绘作品的技巧，探讨它们的妙处和难处，另外还提出关于地点、气候和环境的理论，说明罗马对人和作品的健康都不利（空气污染使人和作品过早地老化），而佛罗伦萨在各方面都十分理想。瓦萨里一直尽力使读者领会到他所谓的“出色绘画”体现出的不同寻常的力量，他这个说法是与“典雅文字”相对应的。
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我们铸塑像时经常需要铸工的帮助，但他们经验不足，马马虎虎，可能会造成大错，我的珀尔修斯就险些遭到厄运。那是座五肘尺多高的塑像，造型精巧，细节丰富。于是，除了人像背部的主气孔以外，我还在铸模的其他地方开了许多小孔，以便空气流通。这些手法都是工艺的一部分。可是，因为我的方法与众不同，那些铸工就忽视了熔炉，结果熔化的金属汁开始冷却结块，出了这么大的乱子，谁也不知道该如何补救。
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——本韦努托·切利尼《论金匠工艺和雕塑的两篇论文》
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通过书本可以掌握各种工艺方法，知道许多方面的成就。这造成了各种指南、手册和包含指导性内容的“传记”的泛滥。自那以后，每一次技术进步都伴以同样的现象。文艺复兴期间出现了大量的书籍，除了阿尔贝蒂的书之外，还包括现在已成为经典的著作，如：本韦努托·切利尼的自传以及关于小型雕塑和金匠工艺的专题论文、帕拉第奥关于建筑物的论文、皮埃罗·德拉弗朗切斯卡关于设计的论文、丢勒关于绘画和人体比例的论述以及达·芬奇包罗万象的《笔记》。
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其他一些艺术家兼理论家今天已被淡忘，其中有塞利奥、菲拉雷特、洛马佐、祖卡罗、阿曼纳蒂、范·曼德、冯·桑德拉特。他们写的都是同样的题目，几乎都描述了透视画法这一新科学，有几位详细阐述了这种画法所涉及的几何原理，同时还提出了杂七杂八的各种建议，从怎样磨出最好的颜料，到怎样训练徒弟。
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这些书都花很大的篇幅阐述艺术家必须具有真正的信仰和严谨的道德，现代的教科书出版商对此一定印象至深。作品自然而然地被看作艺术家灵魂和思想的体现。更为重要的是，作品必须反映实际生活的等级制度，即道德秩序。无论是出于本能还是根据惯例，艺术家必须知道如何反映现实。因此，论文中常常出现一些（在我们看来）不相干的警诫之言。例如，在《笔记》这本书中（这本书值得一读），达·芬奇为自己不是作家表示了遗憾，但是，他写的书证明他是道德哲学家和心理学家，还会写半神秘性的寓言。19世纪以前，一切艺术都必须符合道德。在那之后，艺术才开始与道德意义、创作人的道德观以及公众的期望完全脱节（474；616＞）。
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文艺复兴时期大量的论文说明了这场文化运动的性质。人们通常以为它是由几个天才发起的，有一些崇拜者、赞助人和能言善辩的支持者参加，他们的名字列在小号字体的脚注里。其实，文艺复兴运动有一大批才华横溢的人共同参与。任何运动要想成气候，都不可缺少群众。这是一个普遍规律。这些众多的合作者天赋一定都很高，不是碌碌之辈。也许，作为创造者，他们不够全面，或者运气不佳；他们的名字有些流传了下来，有些已经不为人知。但是，回顾过去，会看到他们中不少人提出了独创性的观点，或者首先使用了某种技巧。他们集体的言谈行动维持着创造的激情，激发了他们中间的天才；他们是那一时期烂漫繁花的护花春泥。
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在布鲁塞尔的王宫后面，我看到了喷泉、曲径和动物园；我从未见过如此美妙悦目的人间天堂。
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伊拉斯谟是在雅各布·德尼西先生的宅邸为我写申请书的小个子。晚上，我在烛光下为他画了一幅肖像，又给兰帕特医生的儿子和女主人画了素描肖像。
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——丢勒《旅行日记》（1520年）
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这在一定程度上说明了伟大的艺术时代的形成所需要的条件。这样的时代往往时间短暂，地点似乎偶然随意。造就这种时代的条件与有些人想象的不同，不是经济繁荣，或政府支持，或四海承平——佛罗伦萨在全盛时期内外冲突连续不断。第一个必要条件是有志之士聚集一处。他们也许原来分散各地，当某个重大文化事件的消息传播开去，或者技术上发生了突破的时候，他们就突然从四面八方涌来，来到事件的原发地。正如革命情绪的传播一样，狂热的兴趣、不同的见解、那些努力创作，相互比较，激烈辩论的艺术家之间的竞争，这一切所造成的激情使艺术迸发出超常的光彩。几百个有才气的人中间只能出现几个伟大的艺术家。被埋没的天才因为时运不好，只能在偏僻的角落里默默耕耘，忍受着孤独，经常因此而受到创伤。
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在艺术的巅峰时期，往往是先实践，后理论——先有作品，然后才有概念。同时，从实际中得出的理论使我们了解到主要艺术家的一些（不是全部）意图，和他们的作品所使用的标准。这种情况持续了400年的时间，不应该为了取悦20世纪晚期企图排斥艺术意图的批评家而把它斥为无稽之谈（621；757＞）。文艺复兴的论文谈到，艺术家除了道德使命感之外，他的责任（也就是他的意图）就是模仿自然。他必须细心观察“上帝的脚凳”[3]，这是信仰上帝的一种方式。这种严谨与科学家的严谨是相同的。当时有不少艺术家认为自己同时也是“自然哲学家”，那时还没有出现把最优秀的人才分门别类的“两种文化”。
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尽管在中世纪的时候，自然形态是画家的起点，但是他们并不认为必须完全忠实于自然。人文主义者的意图与中世纪画家不同，其基础是古人著作中所倡导的对于自然界具体的兴趣。贺拉斯在《诗艺》一书中谈到了在文学中模仿生活的理想，并以绘画作比喻。人人皆知，这条原则对其他的艺术形式同样适用。保存下来的古代人像雕塑比起哥特式教堂门廊两侧形式化的圣人雕塑来要逼真得多。希腊人毫不犹豫地用最完美的人体形态来塑造他们的众神。对人文主义者来说，罗马的新建筑物动工挖地基时所发现的雕塑碎片是“自然”的黄金提示。
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这是用新的眼光来“接受”熟悉事物的最好的例子。古代的庙宇、竞技场以及雄伟的凯旋门矗立了数百年之久，到了文艺复兴时期，在人们的眼睛里，它们不再是多神教的可悲残迹，而是应该研究和模仿的雄伟创作。北欧建筑被称为哥特式的，是为了表示它们的野蛮。这种建筑风格从来没有在意大利流行过。由于意大利的气候原因，房屋最好有宽大的窗户和拱顶，室内的空间安排也应与适合北方灰色冬天的安排完全不同。所以，在14世纪中期彼特拉克时代出现了变革的愿望时，新建筑风格的要素已经具备。巴比亚的赛尔托萨没有模仿别的风格，而是采用了古典的特征，推陈出新，反映了从旧到新的过渡，似乎是专为文化历史学家而设计的。
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绘画也同样需要变革。瓦萨里解释说，优秀的艺术已经由于战争和动乱而被湮没和遗忘，留存下来的只是“希腊人粗糙的风格”（他指的是拜占庭人）。他们在意大利东部城市留下的中世纪的镶嵌画本来就不是为了看似“自然”。关于绘画的转折，普遍接受的说法是，13世纪末，佛罗伦萨的契马布埃起初用的是拘谨的传统风格，但在一张圣母马利亚的画像中用了比较柔和的线条，“接近现代的风格——人们从未见过如此美的画。”瓦萨里还描述了佛罗伦萨人怎么庆功游行，把这幅画从画家的家里抬到订画的新圣母马利亚教堂。
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契马布埃的弟子乔托更进一步。他注重瓦萨里所说的“人的真正形状”，对人体的描绘尽可能做到逼真。他受彼特拉克的影响，用岩石和树木做背景，于是画中有了大自然的因素。乔托画的圣弗朗西斯受圣痕图，背景不是中性的，而是乡村景色。
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这种新风格有时被称为“现实派”。这个形容词以及它的反义词不仅成为几类艺术的重要术语，还是日常争论中最常用的词：“那不现实。”——“请现实一点儿！”其实，这一对词的所有用法都有失妥当。它引发出一个难题：什么才是现实？艺术家和普通人都在努力确认自己观察到了什么？什么是事实？倘若说文艺复兴的绘画“终于描绘了现实的世界”，那么，米开朗琪罗和拉斐尔的世界为什么如此明显的不同？还可以继续问下去：哪位画家真正描绘了自然，或者说现实？是鲁本斯还是伦勃朗？是雷诺兹还是布莱克？是科普利还是阿尔斯顿？是马奈还是莫奈？
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的确，除了绘画艺术本身的特征以外，这些艺术家所描绘的世界的特征都是我们所认识的。然而，不同画作的总体效果却各不相同；它们反映的是不同的人对于现实的不同看法，无论是画家还是其他人。考虑到这一情况，可以大胆地提出这样一条一般性结论：上述所有画家，还有其他画家，描绘的都是现实。所有的艺术风格都是“现实”的。它们反映的是经验的不同方面以及对经验的不同看法，它们都具有现实性，否则它们首先就不会激发艺术家的兴趣，也不会引起观众的反响。现实的表现多种多样，这更证明了对事物的“接受”在生活中的重要性。现实主义（包含真理的意思）和理性与自然一样，是西方的伟大词汇，无法给它下确切的定义。以后还会讨论到这个问题（555＞），在此只须对这个术语提出疑问。如果需要在一件“近似现实”的作品和一件“象征性”的作品之间作区分，用写真主义这个词也许更为恰当。
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无论该用哪个术语，文艺复兴的艺术家都认为他们找到了艺术的唯一真正目标。他们这种信念有一种“科学”的理由，以后会进一步解释。然而，不论有没有理由，任何时代中任何流派的重要艺术家都知道他们在朝着正确的目标努力。这是创作优秀作品时所常有的，也是必不可少的信念。
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