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新文化史：历史学的“文化转向” 一、“新文化史”的宣言书
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《新文化史》一书的问世，绝不是亨特等一批历史学家闭门造车的结果，而是20世纪七八十年代后整个西方史学研究风气变更后自然形成的结果。劳瑞·努斯多尔弗（Laurie Nussdorfer）在为这本书所写的专题评论中，把这种新的文化史取向的兴起比作一只“食肉猛兽”：“文化史吞噬了历史学科中现有的各个分支学科的肉体。还记得思想、宗教、社会、劳工、政治、外交、人口和经济的历史吗？到90年代初，在从事于那些曾经令历史学家引以为傲地标榜自己的专业里，已经很少有人可以完全坦然地宣称自己不是在做文化史了。而且这个掠食者的胃口并不仅仅满足于历史学，它还在文学批评家和艺术史家的领地里进行狩猎游戏。”(1)彼得·伯克针对新文化史的兴起谈道：“社会文化史的兴起不是自发的，也不是单个人突发奇想。它是一场集体运动，一场斗争的结果。这场斗争一直是国际性的，有不同的国家的许多人参加。”(2)即便是该书本身也是亨特参与主持、由加州大学出版社自1984年起开始出版的一套系列丛书中的一部分，尽管丛书以“社会和文化史研究”为名，但从其出版说明和历年的书目中可以看到其旨趣明确地指向了新文化史(3)。
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《新文化史》的开篇——亨特的导论《历史、文化和文本》从历史编纂的角度申明了新文化史研究的主旨，鲜明地举起了新文化史的大旗，因此被看作是这场运动的宣言书。在文中，亨特借用爱德华·卡尔在1961年时对社会史所作的命题阐发，说道：“历史研究越注意文化，文化研究越注意历史，则对两者愈有利。”(4)亨特在此意在申明文化史的研究将逐步取代社会史而成为历史学研究的主流，她把这种新的文化史潮流定名为“新文化史”。
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在导论中，亨特从当代史学史发展的进程及新文化史本身的理论特点两个方面展开阐述，她把新文化史看作是对社会史传统的发展和反动，认为新文化史的进步主要体现在同社会史的相对意义上。她指出战后西方史学中盛行的社会史研究风气根本上受到了两种解释范型的影响，一是马克思主义，一是年鉴学派。她列举了五六十年代兴起的一批年轻的马克思主义历史学家，如乔治·鲁迪（George Rudé）、阿尔贝·索布尔（Albert Soboul）、E·P·汤普森等，“受此鼓舞，20世纪六七十年代的历史学家从政治领袖和政治制度这些较为传统的历史，转向探究社会结构和工人、仆人、妇女、族群等的日常生活”(5)。年鉴学派的影响更甚，其学派的真正形成也是在战后，并迅速确立起了国际性的声望，如特拉里安·斯托雅诺维奇（Traian Stoianovich）所总结的，成为了一种“年鉴范型”，即强调用一种系列的、功能的和结构的方法将社会理解为一个总体的、整合的有机体(6)。影响更广的，可能就是布罗代尔的关于三种历史时段的分析模式，并集中在对经济社会史的讨论中，尽管在其之后的第三代年鉴历史学家并没有完全袭用，研究范围也从世界性的总体研究集中到法国境内的区域性分析，但在具体论述中，起决定作用的还是长时段的“结构”和中时段的“态势”，即地理、环境、气候、人口、经济、社会等因素，而“政治、文化和知识生活构成了历史经验中属于第三位的、主要是从属性的一个层次”(7)。在这两种解释模式的影响下，经济社会史在战后西方史学中迅速崛起，成为主要的研究潮流。
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不过，如亨特所注意到的那样，即便在马克思主义史学和年鉴学派内部，也在逐渐发生研究视角的重要转移，即“逐渐增加的对文化史的兴趣”(8)。汤普森关于英国工人阶级形成的代表作便是一个典型的例子，亨特认为，“汤普森明确地抛弃了基础/上层建筑的隐喻，而致力于研究他所谓的‘文化与道德的调解’——即‘用文化的方式……处理这些物质经验的方式’”(9)。同时，对语言的重视也反映了马克思主义历史学家向文化的转向，他们认为“对语言的重视可以通过关注‘语言的符号学功能’，来挑战‘知识的反射理论’，并影响‘社会主义历史学家’的实践”(10)。相对于马克思主义史学，年鉴学派对社会史的反动则要显得更为彻底。在第四代年鉴历史学家中，如罗杰·夏蒂埃和雅克·雷维尔等，开始更多地强调“心态”及超越“心态”概念的广义的“文化”在历史中的作用，而淡化了经济和社会史的重要性，并彻底改变了传统的年鉴历史模式。他们反对把“心态”包括在第三层次的短时段中，“对他们来说，第三层次根本就不是一个层次，而是历史事实的根本决定因素。……经济与社会关系并不优先于或决定文化关系；它们本身就是文化实践和文化生产的领域——无法通过参照一种文化之外的经验维度来推断地进行解释”(11)。由此，文化颠覆了它在传统的马克思主义史学观和年鉴史学模式中的仅作为“上层建筑”或第三层次的地位，而变成一种新的语言概念和“心态结构”，不仅是社会现实的反映，而且还是一种更根本的决定因素。
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马克思主义史学和年鉴学派历史研究的解释模式由社会转向文化，表现在整体的史学趋势上的特征便是文化史的崛起。这种文化史风气从“话语”（discourse）和“表象”（representation）中寻找社会现实，强调文化的实践作用，明显地受到了福柯理论的影响。虽然福柯的许多历史实践并没有在历史学家中得到真正的响应和直接的继承，但其对知识与权力关系的解析、对话语的阐释以及其探究历史的独特视角却指引历史学家走向了新的方向，“历史学家必须在‘最没有希望的地方’——感觉、爱欲、意识、直觉，寻找权力的缝隙”(12)，他所指向的正是新文化史所前进的道路。
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如果说福柯及其他结构主义和后结构主义理论家对新文化史崛起的影响主要体现在观念上的话，那么人类学和文学理论的作用就要更加直接，它们为新文化史提供了文化的概念和文化分析的方法，并且取代了社会学成为历史学最具影响力的盟友。亨特认为，这一趋势的被承认在一定程度上可以视为一个标志，“由于社会学理论在历史学中之角色的激烈论战已衰退，标示着新文化史的崛起”(13)。历史学家对人类学的借鉴可以分为前后两个阶段，最初是70年代中期来自英国的社会人类学，以及后来以克利福德·吉尔茨为代表的解释人类学。经过这两个阶段，新文化史家开始将眼光大量地投向社群、仪式、象征、符号等对象，采取一种解释的方式，关注事物本身的意义而不是发生的原因。亨特认同并引用了罗伯特·达恩顿对人类学的陈述：“文化史是‘带有人种志特点的历史学。’……它是一种解释的科学：其目的是为了解读‘意义——当时代人所书写出的意义’。此外，解读意义，而非得出解释的因果规律的结论，被当作了文化史的核心任务，就像吉尔茨把它提出作为文化人类学的核心任务一样。”(14)不过，新文化史对人类学的借鉴并不仅仅局限于吉尔茨的一家之言，亨特也提到了对吉尔茨人类学方法的反对意见，并指出对其他学者（如马歇尔·萨林斯和皮埃尔·布尔迪厄）的借鉴，也能够有益于未来的文化史研究。
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文学理论也是新文化史的重要理论来源，亨特重点提到了两位深受此影响并将之进一步阐发的历史学家——海登·怀特和多米尼克·拉卡普拉，正是“文学的方法使得怀特和拉卡普拉拓展了文化史的边界”(15)。同时她也希望通过这部论文集展示“新一代的文化史家是如何运用文学技巧和方法发展新的材料和分析手段的”(16)。文学理论有着明显的多样性，对新文化史产生影响的包括“强调文本接受或解读的理论，及强调文本生产或写作的理论，也有强调意义的统一性和连贯性的理论，及强调差异游戏和文本如何引起破坏其表面目标的方式的理论”(17)。在论文集中，劳埃德·克莱默（Lloyd S．Kramer）在阐释怀特和拉卡普拉对新文化史的理论影响时，甚至宣称：“历史学的新文化取向的一个真正独有的特征就是近年来文学批评的普遍影响，它教会了历史学家去认识到语言、文本和叙述结构在历史事实的创造和描述中的积极作用。”(18)
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尽管这些相邻学科，不论是人类学或文学理论都存在着众多不同的理论分支，有些甚至是相互对立的，但对文化史家来说，对它们的选择和运用却是自由的，允许在历史解释中进行多样性的假设，而不必强求一致。在众多差异之外，亨特指出了在许多新文化史研究中存在的一种具有普遍性的倾向，即“运用作为隐喻的语言”。她宣称，“语言作为隐喻或模式的运用已被证实具有无可否认的重要性，而且我会主张，对于一种历史的文化取向的形成至关重要。质言之，这一语言学的类比，明确了表象是一个历史学家不再可以回避的问题”(19)。这种对语言的强调，代表了新文化史的一个重要特点，但在某种程度上有时也会使它陷于将“一切都消融于语言之中的威胁”(20)。文化是新文化史研究的核心领域，而语言和文本则是新文化史研究的独特视角，正是“语言的新地位将文化从原来位于社会结构的顶层推开，并使它成为了社会结构赖以构成其间的领地。……文化于是不再受到其主题的限制，位置不定，维度无限”(21)。语言和文本不仅改变了文化与社会两种因素在历史中的关系，还把文化史的领域扩大到整个历史研究的范畴。
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在整篇导论中，亨特并没有对什么是新文化史给出一个明确的定义，但如其导论的标题《历史、文化与文本》，她已经在暗示新文化史的两个基本的侧重点——文化和文本（或话语）。从论文集的谋篇布局也可以看出她对新文化史的理解，在导论之后，全书被分作两个部分，各由四篇论文组成，标题分别为“文化史的样式”和“新的研究取向”。前一部分主要集中于对新文化史理论来源的讨论，分别介绍了福柯思想的影响、新文化史的研究先驱E·P·汤普森和娜塔莉·戴维斯、以吉尔茨等为代表的人类学理论和方法，以及海登·怀特和拉卡普拉用文学理论对历史学的新开拓(22)。后一部分的四篇文章则完全是各自独立的四项个案研究，不论在时间和空间，还是在讨论的内容和主题上，都有极大的跨越，甚至也没有一种特定的、一致的方法(23)。但它们共同展示了新文化史的新的研究取向，表明了“历史现象是由文化所决定，并在话语中形成的”(24)特点，亨特写道：“第二部分中的论文都集中关注于表象的机制。这一关注势必同时伴随了一种对作为运用新的分析技巧的史学方法的反思。在这层意义上方法一词可能太过狭隘了。”(25)努斯多尔弗的评论也指出，“或许并没有什么研究领域上的‘文化史’；但或许有历史学家在‘以一种文化的方式’工作”。亨特进而对这种共同的文化的工作方式总结称，“它们想要表明交流的复杂形式，想要避免依赖于固定意义的解释，想要说明过程。它们往往趋向于不要过多地去证明原因或‘解读’意义，而且它们也并不反对在时间变化中追寻变化的工作”(26)。
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亨特在导论的结尾处对新文化史的特点作了进一步的总结，并表达了对其前景的乐观和信心：“如本书所表明的，当前文化史的重点在于对文本、图像和行为的密切审视，并对所揭示的结果开放接受，而非发展新的主要叙事或社会理论来取代马克思主义的唯物主义归纳法和年鉴学派。……在以文化方式工作的历史学家不应由于理论的多样性而沮丧，因为我们正在进入一个非凡的阶段，其他人文科学（尤其包括文学研究，以及人类学和社会学）会重新发现我们。……可以想象，不久的一天，另一位卡尔将宣称，历史研究越注意文化，文化研究越注意历史，则对两者愈有利。”(27)事实上，亨特在此为新文化史所作的宣言书正如卡尔所曾做的那样，是在为新文化史登高一呼。80年代末的新文化史运动业已发展成为一场国际性的重要史学潮流，适时的理论总结，一方面应对了对于这一史学现象的有关批评，解决和纠正了其中出现的问题和偏差；另一方面，也为新文化史进一步更好的发展创造了条件，更多的历史学家被集合在了新文化史的旗帜下，有意识地共同推动对过去历史的更新和更加全面的解释与认识。
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新文化史：历史学的“文化转向” 二、新文化史的研究实践
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1994年，亨特和另两位女历史学家乔伊斯·阿普尔比（Joyce Appleby）、玛格丽特·雅各布（Margaret Jacob）合作撰写了《历史的真相》一书，从历史理论的角度反思历史学（尤其是美国史学）的真实性、科学性、客观性等问题。其中在“文化史的兴起”一节中，基本延续了亨特在《新文化史》导论中的观点，把由社会史向新文化史的转向看作当前历史编纂中的一个中心问题。而且其中对新文化史和文化本身有了更加明确的说明，甚至可以把这看作是亨特对新文化史所下的定义：“新的历史探讨方向（新文化史）的焦点是人类心智，把它看做是社会传统的贮藏处，是认同形成的地方，是以语言处理事实的地方。文化就驻在心智之中，而文化被定义为解释机制与价值系统的社会贮藏所。文化史研究者的任务是往法律、文学、科学、艺术的底下挖掘，以寻找人们借以传达自己的价值和真理的密码、线索、暗示、手势、姿态。最重要的是，研究者开始明白，文化会使意义具体化，因为文化象征始终不断地在日常的社会接触中被重新塑造。”(28)
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亨特对新文化史的理解，鲜明地体现在她本人的历史实践上，在谈及自己的学术立场时，她曾明确表示：“我倡导和实践的是‘新文化史’的研究取向，并且认为我自己的立场是反极权主义的和女性主义的。”(29)结合亨特的主要研究领域——法国大革命史的文化分析来看，这一立场尤其显著。
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1984年，亨特出版了她的第一部主要著作《法国大革命中的政治、文化和阶级》，在正文之前的简短说明里，她就表明了自己在进行该书的写作过程中研究取向和侧重点发生的重要转变：最初（1976年）的研究计划是有关“法国大革命期间四座城镇的地方政治权力结构”，但受到诸如弗郎索瓦·弗雷、莫娜·奥佐芙（Mona Ozouf）等法国史家偏重于符号和文化分析的新观点(30)影响，“我原来的大革命政治的社会史逐渐转向了一项文化分析，其中四座城市的政治结构变成了只是故事中的一部分”(31)。因此，不论是在这本书中还是在亨特本人身上，都可以感受到文化转向的深刻影响。
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亨特在此讨论的是一个在传统意义上完全属于政治史范畴的问题，但她并没有把它写成一般的政治史或社会史，“我试图揭示政治行为的规则，而不是讲述革命事件的故事”。相对于政治事件而言，亨特提出所谓的“政治文化”作为其文化史研究和讨论的中心，从而把政治史和文化史这两种曾经被视为格格不入的历史写作形式结合在了一起，“如果在革命的经验中有什么统一点或一致性，那就是共同的价值和对行为共有的期待。这些价值和期待是我考察的重点。表达和形成集体动机与行为的价值观、期待值以及潜规则，就是我所说的革命的政治文化；政治文化为革命的政治行为提供了逻辑解释”(32)。她认为，法国大革命中的政治文化主要由一系列符号体系构成，如语言、形象、手势和仪式等。其中“政治文化”的概念，在此及之后亨特的许多研究中，都成为了一个中心议题，成为她联系政治史主题与文化史方法的一座桥梁，正如有的书评所指出的，“她在一种社会学的意义中把政治理解为‘政治文化’，理解为对符号的一种回应，而不是就特定的政治事件而言的”(33)。
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对这种政治文化史的研究，西蒙·夏玛也评论道：“在她具有启发性的‘揭示’革命文化的‘政治行为规则’的尝试中，亨特用过程代替了结构，用语言代替了阶级，用符号代替了意识形态，用形式代替了内容。”(34)政治史的研究传统从修昔底德的时代以来，就几乎是一成未变的，然而亨特的政治文化史却对此进行了全新的、颠覆性的演绎，她写道：“尽管本书的主题是政治，但其中很少涉及关于特定的政策、政治家、党派矛盾、正式的制度或组织等。反而强调导致独特的政策发生和新的政治家、矛盾和组织的形式登场的政治文化中的潜在模式。例如，不同于集中在谷物价格的峰值、罗伯斯庇尔或雅各宾俱乐部的活动的研究，而将注意力投向了大革命语言的基本原则、大革命象征符号的作用以及对仪式和手势的普遍关注等。”(35)政治文化在像法国大革命这样的特殊时期，具有更加深刻的社会影响，其作用较之一般的政治、经济或社会的变化都更为重要。亨特认为，法国大革命最主要的成就是它建立起了一套全新的政治文化体系，“法国的革命对经济增长或政治稳定都毫无贡献。然而，它真正确立起的是民主共和的动态潜能和革命变革的强大力量。国家复兴的语言、平等和博爱的姿态以及共和主义的仪式都不会被很快遗忘。而民主、恐怖、雅各宾主义和极权国家等都成为了政治生活的周期性特征”(36)。“政治文化”概念的提出和被发现，不仅较之单纯的政治史的讨论关注到了更深的层次，而且将社会生活中的文化因素有机地融入到了历史的考察之中，从而为传统的政治史研究开辟了崭新的天地。
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这种对政治史的再发现和再认识，同20世纪初新史学兴起以来对政治史的态度形成了鲜明的对比，也反映出新文化史的一个重要特征。1991年，在阿姆斯特丹召开的一次有关“文化史主要趋势”的国际学术讨论会上，文化史研究被归纳为三个主要的特点和取向：（1）“强调语言”；（2）“关注文化认同问题”；（3）以及最明显的一点，“文化研究与政治研究之间密切和新的联系”(37)。正是新文化史的兴起使这种对政治的文化考察或对文化的政治分析成为了可能。
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亨特也是这次阿姆斯特丹会议的主要参与者，她递交的论文《精神分析学、女性主义和法国大革命》依然是一项政治文化史的研究，只是选择了另一个角度，即借鉴精神分析学的一个概念并将新政治秩序的建立同家庭秩序中变化的形象结合起来，从而为解读法国大革命的文化意义打开了一个新的视角。在此基础上，她于1992年出版了《法国大革命的家庭罗曼史》一书，试图讨论的是，“人类是如何——不自觉地，无意识地——对权力运作进行集体想像；而这份想像，又如何塑造政治与社会的过程；至终，又如何被其反塑造的经过”(38)。
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在书中，亨特借用了来自文学批评领域及弗洛伊德精神分析学中的“家庭罗曼史”的概念，对法国大革命时期的政治文化和大众心态进行研究分析。在弗洛伊德那里，家庭罗曼史包括个人的精神症状和集体神话两个方面：个人意义的家庭罗曼史是指孩子幻想除去父母提高自己的社会地位；而在集体层面上，是指子民们将象征父亲的国王杀死并生食其肉、强占妇女及乱伦禁忌等罪行，导致社会和宗教权威的重新确立。不同于弗洛伊德把“家庭罗曼史”用于个人心理的层面，亨特将之扩大为一种政治的（或集体的）无意识，或如年鉴学派所常用的，是一种共有的“心态”，“并赋予此名词正面之意义，将其视为构成法国大革命政治理念的某种集体而无意识的家庭秩序想像”(39)。
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她认为家庭罗曼史的比喻在一定程度上正适用于对法国大革命的分析，而且虽然弗洛伊德的定义还是一种幼年期心理的法则，但“它提醒注意叙述在权力构成中的作用，以及它明确地把性别和家庭关系同社会和政治关系联系了起来”(40)。于是乎，表面上轰轰烈烈的大革命，实际上不过是在演绎一场放大了的家庭罗曼史。革命前的法国社会表现为一种父权制的家庭模式，这种格局有意无意地在人们心中发生作用，成为集体无意识的一个部分，被送上断头台的路易十六是父权的象征，王后玛丽-安东奈特代表了典型的“坏母亲”的形象。“就某方面来说，法国人希望摆脱自己鄙视的政治父王，但是他们并不寄望由另一个社会地位更崇高的人来继任王位，而是希望以另一种家庭形态来取代国王与王后。在新的家庭形态中，双亲消失了，取而代之的是拥有自主权力的孩子，尤其是兄弟。”(41)亨特把专制政治意识形态中的君主政体喻为父权家庭，而新的法兰西共和国的意识形态则打破了先前的模式，占据中心地位的是一种军事的“兄弟情谊”，其中的变化就是在家庭罗曼史概念下的革命进程，在此亨特套用（或扩展）了心理学的理论模式对法国大革命的宏大叙事进行了全新的概括和解释。
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如果说亨特借用心理学的命题或从历史心态的角度出发对法国大革命的政治史所作的新演绎，体现了一种独特的新文化史研究取向的话，那么她在展开讨论和叙述过程中对文学及图像等新史料的运用和解读，则体现了其新文化史理念的另一方面。在《法国大革命的家庭罗曼史》一书中，后一特点显得尤为明显，且更具代表性，充分展示了新文化史家运用和驾驭史料的独到之处。亨特使用了大量非传统的历史资料，主要是文学和图像作品，对这些被认为带有虚构性质的史料进行了新的解读和诠释，她写道：“研究中涉及的文件，从处死国王的演说、图画到寻常百姓家中的版画，透过琳琅满目的文件，我尝试捕捉其形成过程与其间的转变。”(42)在之后的表述中，她进一步阐述了这种方法论原则，她希望借鉴文学批评和艺术史对文学与艺术作品的分析、研究方法，对有关文化与政治表象的资料进行系统的整理，从而对家庭形象同政治权力之间的关系给出一种新的解读，“笔者将不时在家庭与政治之间游走，因为两者相互联结；同时也在不同的题材之间来回转换，因为这些材料叙述的故事彼此相关，都是讲述一个新政治、新社会秩序的建立。一如目下艺术与文学批评界的‘新史学’般，笔者也将文学、绘画，或其他艺术形式，并一炉而共冶，与当代他种史料并列排比。但是涉及本书的终极目标，却与新派史家有异。本人的目的，不在解读艺术或文学作品本身，却在了解背后那股共同来源，那股在法国大革命期间，发动了艺术作品，也发动了政治事件的历史性与想像性的各项作用过程。在家庭罗曼史的演变里，笔者找到了艺术与政治的共同基础；而家庭罗曼史的发展变化，对于革命经验的整合，则具有正负两面作用，既有统合效果，也有将其拆散的威胁”(43)。透过对文本、图像的解读，结合基于传统资料的分析，形成了对过去历史的新的诠释；寻找艺术与政治（或文化与政治）的共同基础，从而构建起政治文化史的新的历史叙述，这正是亨特新文化史观的重要一面。
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对此，不妨从她的书中择例具体来看。例如，在描述玛丽-安东奈特在这场家庭罗曼史的活剧中所扮演的“坏母亲”角色时，亨特援引了从革命前直到大革命期间的许多报刊文章和色情的或政治的文学、绘画资料，在其中玛丽-安东奈特被隐晦地或直接地描绘成淫荡的、乱伦的、道德败坏的，她还是许多色情小说和春宫画中的女主角。如果说路易十六的被审判和处决主要还停留在政治的层面，那对王后的审判和处决，则更主要的是因为文学和图像的想象在特殊的革命气氛中被放大为一种政治的想象，甚至在对她的官方起诉状中也被加上放荡、乱伦的罪名，色情与政治、想象与现实在有意和无意间被交织在了一起。从大量此类资料对王后形象的描绘和想象中，亨特旨在说明大革命前后国家（或家庭）结构和关系的转变——从父权家长制的君主王权到基于男性的兄弟情谊之上的共和政体，而在其中，性或女性形象通过对诸如王后等女性人物的肆意诋毁而受到限制，女性被排斥在公共生活之外，好母亲的形象被转化为诸如祖国、巴黎、公民等抽象的、中性的概念。
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