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沈从文在《边城》中巧妙地运用了“留白”笔法，从而使小说产生了广阔的想象空间，给人以回味无穷的感受。
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在《边城》内容上最显著的一块空白是翠翠父母这一代的缺失。翠翠是私养女儿，与祖父相依为命，没有享受过父母膝下的天伦之乐。对她的双亲全篇只是在老船夫或其他人断断续续的回忆和感伤中给人以只言片语。但即使是这很少的叙述也足以让我们判断出这曾经是怎样一场轰轰烈烈的恋爱：青春对歌、隐秘欢乐、决绝而死……。但所有文字都简省而平淡，诸如老船夫给翠翠讲述往事到末尾的一句：“后来的事当然长得很，最重要的事情，就是这种歌唱出了你。”几乎不带有什么色彩，读者都要疑惑为何作者会放过这充满浪漫传奇、必定好看的一段故事。但这是和沈从文的一贯主张息息相关，他认为“应当极力避去文字表面的热情”，“神圣伟大的悲哀不一定有一滩血一把眼泪，一个聪明作家写人类痛苦或许是用微笑表现的”。深究之，这种文字上回避实际还蕴涵着作者乃至湘西人对任情任性之生命体验的认同：活得胆大包天，死得不顾惜一切。〔66〕
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这些缺失是翻译无法补足的，更主要的是西方读者难以理解其中的深意。就文字表达来说，也有让西方读者难以完全领悟的地方。翠翠是《边城》中着墨最多的人物，她那种朦胧而若即若离的相思正是作家驰骋妙笔的天地。沈从文从她的心理入手，把这个小女孩情窦初开的一页慢慢揭开，其中那难以名状的、羞于出口的、欲言又止的，都被处理为情思纷乱的空白。翠翠以为自己所爱的人也应该像自己思念对方一样思念自己，全然忘了两人其实尚未明确“对话”。深处爱的幸福中，却感到了爱的无助、孤立和悲哀，甚至无端要哭。如《边城》中在刻画翠翠那种朦胧而若即若离的相思时这样写道：
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翠翠一天比一天大了，无意中提到什么时会红脸了。时间在成长她，似乎正催促她，使她在另外一件事情上负点儿责。她欢喜看扑粉满脸的新嫁娘，欢喜说到关于新嫁娘的故事，欢喜把野花戴到头上去，还欢喜听人唱歌。茶峒人的歌声，缠绵处她已领略得出。她有时仿佛孤独了一点，爱坐在岩石上去，向天空一起云一颗星凝眸。祖父若问：“翠翠，想什么？”她便带着点儿害羞情绪，轻轻的说：“在看水鸭子打架！”照当地习惯意思就是“翠翠不想什么”。但在心里却同时又自问：“翠翠，你真在想什么？”同时自己也在心里答着：“我想的很远，很多。可是我不知想些什么。”她的确在想，又的确连自己也不知在想些什么。这女孩子身体既发育得很完全，在本身上因年龄自然而来的一件“奇事”，到月就来，也使她多了些思索，多了些梦。
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Emerald is no longer a child. The slightest thoughtless remark sets her blushing. Time is ripening her, filling her heart with a new hunger. She loves to see young brides, painted and powdered, to repeat stories about them, to wear wild flowers in her hair, to listen to songs—already she thrills to the plaintive Chatong serenades. Sometimes, as if disinclined for company, she sits all alone on a rock staring raptly at a cloud or star in the sky. If her grandfather asks what she is thinking about, she looks bashful and retorts: “I was watching a duck-fight”—in other words, “Nothing in particular.” But at the same time if she questions herself, the answer is: “My thoughts were far, far away. But I don’t know just what I was thinking about.” She dreams, but cannot put her dreams into words. She is blooming like a flower and has reached the age when each month something wonderful and mysterious happens to her, making her pensive and dreamy.
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（戴乃迭译）
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情窦初开的少女的内心世界显然不宜用直白的笔触来表现，于是沈从文采用了留白和闪避。“另外一件事情”其实就是婚姻大事，“因年龄自然而来的一件奇事”用现代的话来说无非就是生理周期，而“在看水鸭子打架！”这种闪避而自然的回答则把翠翠那种难以名状的、羞于启口的情思细腻地勾勒了出来，中国读者能够自然地理解并接受其中的深意。
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汉语中这种“犹抱琵琶”的描写得到偏于内倾的国人的喜好，但外露、外向、激进、张扬、夸张、剧烈和迷狂、属外倾性的西方人并不一定欣赏。“茶峒人的歌声，缠绵处她已领略得出”被译为already she thrills to the plaintive Chatong serenades，“缠绵”两字蕴涵的模糊美感岂是plaintive能够承载！正如《红楼梦》中的佳句“世事洞明皆学问，人情练达即文章”所蕴涵的哲理和美感绝非译文A grasp of mundane affairs is genuine knowledge, and an understanding of worldly wisdom is true learning能够再现一样。这里我们得再采用林如斯的说法：“许多奥妙处，非中国人看不出来。西洋人看书比较粗心，也许不会体悟出来。”这对以模糊美感见长的汉语文学作品来说真是太不公平。
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汉英翻译过程中模糊美感的磨蚀是否能够加以挽回？译界的著名“补偿原则”能否应用于此？这是一个无法回避的问题。遗憾的是，由于英汉语语言美学生成机制的根本差异，挽回不易，补偿困难。虽说模糊美感是语言的共性，英语汉语皆共享此美。但是，根本差异的存在，甚至令英语和汉语的模糊美感的价值功能和审美效应均存在强烈反差。这些差异给翻译工作带来挑战，也酿成众多翻译遗憾。汉英翻译的最大遗憾莫过于眼睁睁地看着汉语模糊美感的磨蚀而束手无策。不谙此英汉之别者往往怨译者“译艺不精”。现在看来，将责任完全推给译者是有失公允的。事实上，就语言表达而言，汉语因模糊生成的诸多美学效果确实难以原汁原味地复制到把数理关系誉为语言形式美的英语中去，即使偶尔灵感所致，出现巧合的情况，但这绝不是主流的情形。撇开文学生态环境、理想主义倾向、政治侵扰和欧洲中心等各个层面不谈，我们认为英汉语语言美学生成机制的差异是横亘在中国文学通往诺贝尔奖前的一道坎。
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瑞典人认为，解决问题要靠翻译家，要靠研究院本身的努力，要靠院士、译者、文学、研究者的密切合作。他们认为，即使有语言和文字障碍上的困难，也不能交给非西语国家和非北欧国家的文学专家们做，瑞典人不愿意把自身的大权交给“局外的文学专家”们，而让自己充当一个“橡皮图章”的作用，此乃人之常情。因而注重英汉语语言美学与翻译互动关系的研究是中国文学通往诺贝尔文学奖殿堂的必由之路。它需要我们充分挖掘英语之美，以英语的优势来补偿汉语模糊语言美学效果在翻译转换过程中的缺损。
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由于语言是个无法克服的障碍，由于文化的鸿沟极难跨越，由于艺术价值观不可能放诸四海而皆准，由于政治经济的势力导引一切，一个具实质意义的“世界文学奖”是不存在，也是不可能存在的。诺贝尔文学奖只是十八个学有素养的瑞典人在他们的有限能力之内所能决定的一个文学奖。世界上大部分的优秀作家没有得这个奖——或因为僧多粥少，或因为这十八个人视野不及。而得到这个奖的作家之中，有些会受到历史的长久肯定，许多也受到历史的无情淘汰。把这个奖当作一个世界文学奖项，而对它的评审委员做种种求全的要求，对这十八个人完全不公平，也是对这个奖项的严重误解。
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在诺贝尔文学奖中国梦圆何时的问题上，我们不得妄自菲薄，也不要怨天尤人。随着全球化的不断深入，东西方文化的不断交融，随着中国国际影响的不断增强，诺贝尔文学奖迟早会莅临中国这个充满神秘色彩的东方国度，而且我们由衷希望这个时间不需太长。
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翻译美学 第七章 多视角理论观照下的模糊语言
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自上世纪六七十年代诞生至今，模糊语言学呈现出蓬勃发展的趋势，不过，大部分研究侧重于模糊理论在不同语域的应用研究〔67〕，对模糊语言产生的本源——语言模糊性的由来和模糊语言的审美价值的研究则略嫌不足。
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讨论任何一种语言现象，首先应该考察其赖以存在的基础和产生的缘由。就语言的模糊性而言，大而析之，似可有两个结论：难求尽意及不求尽意。
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模糊语言存在的客观性和合理性可从语言学（如语言符号学）和文艺美学（如符号学美学、接受美学）以及格式塔心理学等学科的相关理论中得到印证，以下拟对这一问题分别进行探讨，以求对模糊语言有一个较为全面的理论认识。
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1 不同理论观照下的语言模糊现象
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1.1 符号学视角
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语言是人类认知和表征世界的符号载体。人们总是想对客观世界和心理活动进行最充分、最直接的描述，然而，这在很大程度上只是一种一厢情愿的期望，因为语言文字在表情达意方面具有间接性、疏略性和局限性。语言和真实的生活终究隔了一层，这样就难免产生言不及意、余意未尽、言不尽象的艺术传达的模糊性，这可从符号学理论中得到说明。
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首先应该指出的是，表示符号学有两个主要术语：Semiotics和Semiology。一般认为，Semiotics指的是以皮尔斯（C. S. Peirce）为代表的符号一般理论，而Semiology则指从索绪尔到叶尔姆斯列夫（Hjelmslev）直至巴尔特（Barthes）这一语言学传统的符号学说。〔68〕
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作为欧洲符号学创始人，索绪尔把语言看作符号学的“总模型”，这是因为语言符号具有任意性和习惯性，而非语言符号的任意性不那么明显。索绪尔认为语言符号由两部分组成：所指（signified）和能指（signifier）。两者就像同一枚硬币的正反两面一样不可分割，同时，两者之间的联系又是任意的。在索绪尔看来，语言符号的两个组成部分的内涵原本是模糊不清的，一方面，思想（概念）离开了词的表达，“只是一团没有定形的模糊不清的浑然之物”，“预先确定的观念是没有的”〔69〕；另一方面，能指（声音形象）与所指（思想）一样，也是游移不定的。不过索绪尔的符号模式忽略了客观世界的作用，好在美国符号学创始人皮尔斯弥补了这一不足。皮尔斯的符号模式是一个三项式（triad），包括符号（representamen）、对象（object）和解释项（interpretant），其中的符号相当于索绪尔的能指，解释项相当于索绪尔的所指。不同的是，索绪尔的所指是先验存在的封闭的系统，而皮尔斯的解释项则含人的主观因素，使思想意义变得更加不确定、更加模糊。尽管国内外一些语言学家先后从象似性的角度对言意关系的任意性原则提出了质疑，甚至认为象似性是语言符号的基本特征（应该说，在复合词和派生词以及句法层面上的确存在着象似性），但就单个符号而言，任意性依然是不可动摇的原则。〔70〕象似性原则应该被看作是对索绪尔和皮尔斯符号学理论的补充，而不是任意性原则的替代物。
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语言模糊性的客观存在可从符号、符号所指对象和符号使用者这三方面的特点来综合考虑。首先，模糊性可产生于符号所指对象层面，即事物本身（符号所指对象）就模糊，不能用数字或二值逻辑来表示。其次，模糊性可产生于符号使用者层面，即事物本身堪称精确，但使用过程中出现了模糊性。这里又大体可分为两种情况，一是囿于符号使用者对所指对象的认知能力，二是符号使用者对所指对象的有意识模糊处理。根据索绪尔和皮尔斯的语言符号模式，我们可以推断：符号所指对象模糊，用来表示它的符号也就模糊；符号使用者有意、无意地将原本精确的符号所指对象模糊化，也可造成符号的模糊性，其结果就是直接导致了语言表达中难求尽意、不求尽意现象的出现。
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难求尽意显然表明了语言符号在表情达意方面的无奈。作为高度浓缩化的象征符号，语言在表情达意行为中存在先天性内涵递增或递减趋向。也就是说，语言结构只能力图最大限度地接近人类心灵和物化人类所思所想，但永远不可能抵达或等同人类心灵。这样，我们通常所说的“表达准确”实际上只能是接近准确的“类似”或“神似”。郑板桥以作画为例，通过自然之竹、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹在形神上的差异，阐明了深刻的艺术表现原理和表现过程中可能遭遇的困境。不难发现，这种现象是文艺创作中的普遍规律，在语言表达中也自然存在。语言不可能将人们所想的那些特殊的、个别的东西完全表达出来，特别是那些深刻的道理、复杂的感情、丰富的想象，更不容易为它们找到适当的言辞绘形绘色地表达出来，因为任何一个人所掌握的词汇及他所熟悉的表达方式都是有限的，也不可能给一个事物加上无穷多的限定，因此，语言总是带有抽象性和概括性，即使是描绘客观事物，也必然要舍弃许多生动丰富的内容。对言与意的矛盾，朱光潜先生曾经做过形象而精辟的概括：“言是固定的，有迹象的；意是瞬息万变的，是飘渺无踪的。言是散碎的，意是混整的。言是有限的，意是无限的。以言达意，好像用断续的虚线画实物，只能得其近似。”〔71〕奥地利哲学家维特根斯坦也认为，我们的日常语言具有模糊性，但只要这种模糊性不影响语言的作用，它就是可接受的。由于我们重在探讨模糊语言的审美特征，而且索绪尔和皮尔斯的符号学理论对自然语言模糊性所做的解读已得到语言学界的广泛认可，所以对语言的自然模糊性在此不做重点阐述。
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