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3 审美的共鸣
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顺应原主体的认知模式与审美心理，译者就能在翻译这一认识与再造活动中与作者达成美的共识。就本质而言，这种认识关系的建立，既不是对象的一种简单的复本，也不是主体内部预成结构的一种独自显现，而是主体和客体在连续不断的相互作用中逐渐构建起来的一些结构的集合。如果译者越过了一切影响其心理活动自律性的因素的障碍，那么他就可能对接受对象产生一种更投入、更物我相契的反应。译者这一主体在翻译过程中达到这种具有普遍意义的特殊心理状态，反映了该主体在艺术中获取审美化的高峰体验的内在素质，因而具有特别的意义。
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3.1 共鸣及其美感特征
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审美共鸣是主体的内在意识和艺术家寄寓于具体艺术作品中的意识内容的合规律性、合目的性的同频振荡。共鸣一般都带有强烈的情感特征。物我两忘、“不知我之为草虫”还是“草虫之为我”的移情现象，是屡见不鲜的。但是审美共鸣中的情感不是因临时境遇而生的反应，它的产生和接受主体后天经验的长期的蓄积密切相关。通常，总是那些具备相当审美经验的人才更能和艺术品在情感意识上契合、神交、共鸣，获得兴奋而高尚的愉快。艺术作品所传达的是高级的审美情感，因而主体的共鸣反应也不会混同于那种猝然听到恐怖声时产生的惊恐，后者不具有普遍意义，只是一种自然的反应而已。艺术作品之所以高于一般对象的自然状态，一方面与艺术家对表现对象的审美属性的发现和创造有关，另一方面更为重要的是艺术家审美地把握表现对象。所以，审美的共鸣总会超越一般实际生活中的感同身受。
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首先，共鸣在艺术接受时体现的情感特点并不单纯是情感所致。它其实已是一种以情感为轴心的综合心理现象。譬如，接受主体可以因为契合于作品的人性因素、民族因素、时代因素等而喜怒哀乐。谁也不会把接受者对祥林嫂、阿Q的同情看作是一种条件反射，因为这种情不自禁的同情来自意识深处，只是采用了直觉的形式而已。
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其次，共鸣是具有确定方向的美感活动。这有两层意义：一是在观照艺术作品时所产生的情感反应并不是弥散的，也不是非连续的，它是主体由于特定内容而感动的综合意识；二是艺术作品的情感内容给予接受主体以确定性，使心理倾向趋于一致。这种状态的极致也许就是，读者的感受和艺术家的意图那样融洽地结合在一起，以至读者觉得那个艺术作品不是其他什么人所创造的，而是他自己创造的，而且觉得这个作品所表达的一切正是他很早就已经想表达的。了解了这种趋于一致的确定性，我们也就可以进一步理解为什么人们能从反面人物身上获得美感的一个原因。堂吉诃德、答尔丢夫、葛朗台、高老头这类人物之所以能使人在共鸣中得到审美愉悦，就因为接受者并不是和这些人物本人的情感一致，而是接受者调动了各种心理因素，在情感上与艺术家在整个作品中所表现的主观性倾向趋于相对的一致。正因为艺术作品的每一毛孔都渗透着艺术家的主观性（他的审美评价和审美趣味），有一定经验的读者才会完整地体验出作品的倾向，在作者设计的审美之途上获得艺术的真谛。
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再次，审美共鸣的直觉具有纵深发展的意味。通常，人们在日常生活中所产生的心理共鸣是情境性的，因而也会因时过境迁逐渐遗忘。相对而言，在艺术中所产生的共鸣由于其强烈的情感体验具有深刻的审美性，因而有可能摄人魂魄而影响至深。虽然看起来共鸣的反应是直接甚至不自觉的，然而在那种知其然而不知其所以然的表现行为后面，却可能潜隐着深刻的主体内容，形成一种如狄德罗在《绘画论》中所说的“由于反复的经验而获得的敏捷性”，从而能够“抓住真实与美好的东西，并且迅速而热烈地为它所感动”。在这种意义上，审美的共鸣可以成为艺术所追求的最高效果之一，就像黑格尔所说的那样，“艺术应该通过什么来感动人呢？一般地说，感动就是感情上的共鸣。”〔17〕正是在艺术和接受主体的美妙而和谐的共振中，审美的共鸣发展着自身。
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综上所述，艺术接受的心理机制是一种需要不断探索的认识对象，我们现有的认识由于种种限制仍然停留在定性分析的水平，因而具体的划分和标列具有相当的人工性。与其说各种心理机制是迥然有别的，还不如说是整体的、综合的和流动的。承认这一点也就是承认无数未知的存在和继续探究的必要性。
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3.2 心灵的共鸣——审美意象再现之内化途径
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如果说理解一种哲学思想，是要与哲学家共思维，那么理解一件艺术作品则须要与创作者“共呼吸”，与作者构建相同的心理图式。只有这样才能达到相互贯通、相互交融的境地，进而产生思想情感的相互交流，实现主体间的对象化。艺术中的美不是主体之外的物质现象，不是物质的客观属性，而是主观的体验。作者在艺术中反映的美是其主观的体验，再造艺术的译者对客体——作品的认知，也具有译者的主观体验。但美的感知是有意向性、指向性的，感知受着客观的牵引与制约。作者的体验受制于客观真实，译者的体验受制于作品所反映的现实。这种牵引是无意识的过程，更为重要的是译者应有意识地循着作者的体验，使自己对象化，共建美的心理与美的意象，使译者的审美经验与作者的审美经验相统一。
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主体在认识原作品客体时，客体材料先提供给主体的刺激是以一个形式结构在心理整合完形而成的整体（matrix）。这一整体概念，按照格式塔心理学的理论，是主体在认识客体时，对其总体结构特征的主动把握和感知的意象，与主体原有的期待视界的全部心理经验相融合而形成的一种整体，一种完形结构。在心理建构之前，译者从作品中获得的完形整体概念，带有鲜明个人风格的审美意象，是根据自己储存的经验、知识、期待所形成的心理定向。但具备了审美整体结构的知觉力，主体的认识还不完整。主体如在此条件下根据它所提供的原主体材料，与作者建构同样的审美心理，将在新的层次再造完形形象。这个意义上的整体概念就是最接近作者对原作艺术的把握。继而主体借助经验与想象，对这一整体中的空白与模糊点加以充实，即分析各个局部细节的意义，从中把握创作者的审美心理建构及其艺术创造过程，找出其作品形式美的弦外之音、言外之意，达到“外师造化，中得心源”的艺术创作境界。
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译者通过作品走近创作者的创作过程，了解他的心理活动、心理状态及个性，甚至追寻他的“艺术思维”，获得其审美意象。成功的艺术作品，总是真实地折射着创作者灵魂深处的人格特征。译者从作品中了解作者，认识作者，甚至变成作者，实现与作者的共识，这是一种由此及彼、由浅及深的认识。译者对作者的认识以及与作者的心理同构是交叉进行的。在认识作品中认识作者，认识作者又反过来更好地认识作品；对作品的进一步认识又加深译者对作者的进一步了解。传统心理学将人们的认识界定为“知”、“情”、“意”心理运动三阶段〔18〕，即由逐渐广泛而深入地认识（感性认识），继而有相应的、投入性的情绪体验（情感交融），然后有了主体意识的觉醒而发生有行为倾向的意志（主体意识）。在整个艺术鉴赏与创造过程中，译者的心理活动是由意识→无意识→意识。意向性地认识作品与作者，在不知不觉中与作者心神交融，与作品心物交融，然后再走出客体，回到自我意识中进行信息的加工制作，由形象感知转为抽象思维，在与作者达成美的共识之后，译者进而实现艺术再造。这是一个逐渐形成的意象整合的过程。译者在认识过程中不断地将作品各个部分在心理上加以整合。译者通过心理综合对作品形成审美意象之后，再回过头来感知审美意象。这是更高一级的感知，有别于认识开始时的感知，新的感知将进一步作用于意象的心理综合，直至成为一个整体意象。文学翻译的艺术再现活动是“超然的”（transcendental），译者所操作的不是有形结构，而是超越时空的物象。因此在“有意识的”心理建构中，另有“直觉”发挥作用，凭借直觉对形式结构之外意义抽象概括与形象整合。译者与作者之间贵在默契。译者从作品中所反应的感性信息，建构与作者相近的审美意象，与作者心神交融，合二为一，从而“看到”原作中的艺术意境。这是心灵的共鸣。有了这一共鸣，译者将循着作者的想象，跟着作者的思路，进入原作的美的意境。
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翻译美学 第三章 译者的审美心理结构
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本章是要从心理学的角度探讨翻译的能力系统，也就是译者特殊的审美心理结构。作为一种特殊的精神创造活动，翻译需要一种特殊的心理能力，译者必须具备这种能力后才能成功地从事翻译活动。
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审美知觉力是指审美活动中主体感知和把握对象之审美属性的能力，译者的审美知觉力是翻译活动中译者与原文产生审美联系的桥梁。审美知觉力的重要性首先在于它是译者在与原文建立诗意的审美联系时不可或缺的首要环节，它具有主观情感性、主动性、创造性的特点。译者作为审美活动的主体所要把握的不是对象的物理属性，而是原文的生命属性和审美属性，这就需要译者在感知对象时要将自己的情感移入对象，使之人情化、生命化，并产生艺术活动中的知觉变形和知觉选择。也就是说，主体在主观审美情感的制约下常常可以赋予译文以生命特征，而不必拘泥于对原文的物理的真实性。审美知觉不是对于原文的消极的“复写”，而是译者心灵的积极的组织、选择和阐释，是人类精神的一项创造性活动。在知觉的过程中，译者的情感态度、价值意象、审美心境在选择中起重要的甚至决定性的作用，这也就是心理定势对于知觉的制约性。知觉活动中的心理定势即指译者的早先经验、期望、需要、价值态度、文化素养等对知觉活动的影响。过去的经验在知觉主体心中形成知觉“图式”，任何知觉活动都必须借助于“图式”，这样，译者的审美知觉力必然与他平日的思想境界、文化素养、精神个性等紧密相关。
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艺术想象力是译者在忆记材料的基础上所实现的形象的自由组合，它把实际上并不在一起的事物从观念上把它们组合在一起，从而实现了新的形象和形象系统的创造的能力。艺术想象力必须有对象的激发，并受到译者心理定势的规范和情感的推动。艺术想象是译者必须有的一种心理能力。
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艺术情感力指译者那种能使情景交融、物我合一的结合力以及使情感呈现为形式的表现力。翻译活动无处不渗透着情感。从翻译过程看，对于原文的选择，翻译动机的触发、动力的形成，乃至原文意象再现的完成，都无处不伴随着情感。从翻译活动的心理能力看，译者的感知力、想象力都离不开情感。
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以上我们简要分述了三种主要的翻译心理能力，必须强调指出的是，翻译心理的这三种能力在具体翻译活动中并不是孤立地发挥作用的，它们相互交融、相互制约又相互强化、相互促进。艺术知觉力不但不可以离开情感，恰好是以情感的参与为其区别于普通的非审美知觉的最大特征，而艺术的想象力更是以情感为动力，离开情感想象就会萎缩，就会枯竭。艺术情感当然也不是凭空产生的，生活是人的情感的源泉，是情感赖以产生的土壤。艺术情感必须以知觉经验的积累为基础，以知觉经验的激发为媒介，而同时又内在于知觉、想象之中，否则就会成为抽象、空洞的口号、喊叫。
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知觉、情感、想象等心理能力的综合、协调活动就产生了艺术的体验。艺术体验既不能离开情感，同时也离不开知觉和想象，而是以情感为核心、以知觉为基础、以想象为展开形式的综合心理活动。我们认为译者的体验不同于一般人的普通经验，“体验”此处是特指对于人的生命，人的意义、价值的一种深刻的领会，人的生命存在总是与他的情感、希望、想象、回忆等心理活动分不开的，是与痛苦与欢乐的情感体验分不开的，因此，体验直指生命的根本，是人诗意地、审美地把握世界的方式。这样，体验便与一般经验有了本质的不同。一般认识论和心理学所说的经验，是指客观世界在人的头脑中留下的印象，它是人的认识活动或实践活动中的心理现象，具有较强的客观性和实用性。经验的客观性表现在它出于认识世界的目的力求抑制或排除个体的内心情感，而经验的实用性则表现在它常常以实际生活中的有效性为价值标准。我们常说“此人很有实际工作经验”，“此人经验不丰富”，都是侧重在实用价值而不是审美价值。而体验直指生命自身的意义，恰好是以主观性和审美性、非实用性为本质。“独上高楼，望尽天涯路”的愁思或许无补于实际生活中的衣食住行等问题，但却是诗人必不可少的体验本领。所以总的来说，体验主于内而经验主于外，体验主于情感而经验主于理智，体验是审美的而经验则是实用的，体验旨在认识生命的意义（价值）而经验旨在认识对象世界的事实。
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体验统帅着译者的知觉、情感、想象，所以这三种能力都是指向生命本身的，都是为了领悟和显示生命本身的意义、价值，解决人为什么存在、人是如何存在的等问题，而不是离开生命指向物质的世界。离开了生命就离开了艺术，也就离开文艺活动赖以存在的基础和依据，脱离生命以后的知觉、情感、想象等能力就不再是艺术创造的能力了，它已变成非艺术、非审美的了。
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翻译美学 第四章 朗读——培养翻译美感之捷径
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